Morton  Feldman  e  Mark  Rothko

di Renato Donfrancesco

Il mondo artistico americano ha vissuto negli anni 50 una stagione particolarmente viva ed importante frutto di una molteplicità di fattori tra i quali, non secondari, quelli politici e sociali. Da una parte il Federal Art Project, iniziato e voluto da Roosvelt nell'ambito del New Deal, aveva consentito sin dal 1935 a migliaia di giovani artisti di potersi dedicare alla loro espressione creativa senza doversi preoccupare eccessivamente del proprio sostentamento, dall'altra la guerra aveva spinto molti tra i migliori pittori ad emigrare da Parigi a New York permettendo il diffondersi negli Stati Uniti di nuove idee (1). Nell'ambito delle arti visive il fenomeno più importante fu la nascita di un vasto movimento, l'espressionismo astratto, destinato ad acquisire rapidamente una posizione di grande prestigio internazionale. Rappresentato tra gli altri da Jacson Pollock, Clyfford Still, Franz Kline, Willem De Kooning, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Philip Guston e Mark Rothko esso crebbe a stretto contatto con i musicisti della scuola di New York, Earle Brown, John Cage, David Tudor, Christian Wolff e Morton Feldman , tutti compositori animati da uno spiccato interesse per le arti figurative (2) . Il fenomeno di uno stretto contatto tra pittori e musicisti non era certo nuovo nel novecento, basti pensare alla amicizia tra Schoenberg e Kandinskij (3), tuttavia in quegli anni assunse una dimensione e caratteristiche particolari. Fra i primi a riconoscere tale specificità è stato Theodor W. Adorno che negli ultimi scritti (4) ha sostenuto con vigore come la convergenza tra musica e pittura fosse al centro della intera problematica dell'arte degli anni 50 e 60. Essa non andava nel senso di un facile sincretismo quanto in quello di una influenza reciproca che si estrinsecava sia sul piano della poetica che delle tecniche utilizzate. Non stupisce allora come Pollock tendesse a trasferire sulla tela il tempo visualizzato dal drippings o che Rothko rivelasse di essere diventato pittore per portare la pittura allo stesso livello di intensità della poesia e della musica e che lo " spirito della musica" doveva ispirare le sue tele (5). D'altronde Cage dipingeva (6) ed aveva spesso intense conversazioni con Feldman sulle arti visive (7), mentre quest'ultimo passava molte ore con Guston comparando le reciproche visioni estetiche (8), era solito visitare il Metropolitan Museum in compagnia di Rothko (9) ed intitolava alcune sue composizioni dedicandole ai suoi amici pittori. Per comprendere dunque lo sviluppo della musica della scuola di New York è molto importante ricostruire la rete concettuale di questi rapporti. Questo vale soprattutto per la poetica e le modalità compositive di Morton Feldman che molto più di Cage rimase fedele negli anni all'espressionismo astratto.

Bisogna prima di tutto operare delle distinzioni, perché la parola "espressionismo astratto" è adeguata solo dal punto di vista storico, perché consente l'individuazione di un certo gruppo di pittori per lo più operanti a New York intorno agli anni 50, ma il termine non ci dice nulla circa le caratteristiche specifiche delle concezioni artistiche e delle tecniche utilizzate dal gruppo. L'unico tratto che forse poteva essere condiviso era un sostanziale romanticismo di fondo, che tuttavia veniva interpretato in due modi antitetici: da una parte l'arte gestuale rappresentata soprattutto da Pollock, dall'altra i pittori color-field e cioè Clyfford Still, Barnett Newman e Mark Rothko. Questi ultimi erano chiamati così perché valorizzavano al massimo l'espressività del colore che disponevano in larghe superfici capaci di saturare lo sguardo. Essi ricercavano, come Barnett Newman sosteneva spesso, un ideale dell'arte come idea pura, come sublime, molto distante se non incompatibile con la bellezza. Mondrian era avversato perché portatore nell'ambito dell'arte moderna del valore del bello come armonia e perfezione di forme che per secoli era stato a fondamento dell'arte europea, mentre i pittori color-field volevano distruggere la forma . Questa ricerca portava Rothko a sostenere che se l'arte voleva rivelare una esperienza trascendentale doveva sbarazzarsi di tutte le esperienze familiari : le immagini, le idee, le forme convenute. La memoria, la storia e la geometria erano considerate come ombre di idee ma mai idee in se. Allora l'uso di larghe distese di colore serviva a produrre un effetto di infinito sullo spettatore, caratteristica che per i pittori color-field era un attributo del sublime. Per accentuare questa esperienza nello spettatore essi cercavano colori molto vicini tra loro evitando transizioni cromatiche brusche. La scala monumentale adoperata era poi voluta non per ottenere una visione da lontano (anzi lo spettatore era invitato a mettersi vicino alla tela), ma perché l'estensione del quadro producesse un senso di intimità (10). Le tele di Rothko nella loro inesorabile frontalità erano fortemente emozionali, esse tuttavia, al contrario di quelle di Pollock, non riportavano alcuna traccia del loro processo di elaborazione e del modo di intervento dell'artista. D'altra parte l'assenza di esattezza nel contorno , di precisione o di misura non permetteva di scorgere l'imposizione della volontà dell'autore. Risultava invece fondamentale la passività e l'impersonalità del tocco di pennello come espressione di una umiltà creativa che suggeriva allo spettatore di sbarazzarsi del proprio Ego per aprirsi ad una identificazione di ordine cosmico. Le infinite pulsazioni della superficie cromatica davano poi al colore una qualità evanescente che accentuava l'atmosfera rarefatta e sublime data dal grande formato. Le modulazioni di colore sottilmente sfumate dematerializzavano i contorni, li rendevano fluttuanti ed impedivano alle forme di irrigidirsi per farle planare fuori dalla tela ed inglobare lo spettatore nell'ambiente luminoso che essi emettevano (11). Le differenze con i pittori gestuali come Pollock erano enormi: lì dove l'action painting considerava l'artista come un eroe esistenziale che cerca di svelare più direttamente possibile i propri atti creatori i pittori color-field eliminavano tutte le tracce autobiografiche. Essi piuttosto concepivano l'artista come un oracolo ed il suo atto creativo partiva da una profonda rinuncia della propria soggettività nel tentativo di raggiungere un assoluto super-individuale (12).

Ispirazione e soggettività

E' allora comprensibile come Rothko abbia preso le distanze dalla action painting che considerava antitetica allo spirito del suo lavoro, il quale non era volto ad esprimere se stesso ma qualcosa circa il mondo (13). Questo qualcosa era l'esperienza trascendentale, e cioè valori che sebbene soggettivi non erano sentiti come meramente personali. Essi erano considerati ideali o spirituali ma allo stesso tempo immanenti alla esperienza psichica e sensoriale. L'estasi cui precisamente aspirava Rothko non era meta-fisica o religiosa ma era fatta di colore o suono (14). Nell'ambito di questo dibattito si definì con il tempo anche la posizione di Cage che, come Rothko, si allontanò progressivamente dall'espressionismo astratto, anche lui perché non condivideva il soggettivismo della action painting. Feldman che negli anni 50 era, come già detto, molto vicino a Philip Guston ebbe con lui una rottura quando questo artista passò dalla pittura astratta a quella figurativa (15) e rimase per molti anni sostanzialmente vicino a Rothko cui dedicò un'opera eseguita per l'inaugurazione, nel '71 della Rothko Chapel di Houston. Sulla tematica della soggettività nella creazione artistica vi era infatti un importante punto di contatto. Feldman era solito ripetere :
for art to succeed , its creator must be fail (16) ed in altre occasioni non mancò di sottolineare con perplessità l'attitudine dei giovani compositori ad attirare l'attenzione sul loro lavoro e su se stessi piuttosto che sul suono (17).

Non c'è dubbio che sul rifiuto dell'egocentrismo nella creazione artistica vi sia stata una profonda affinità tra i due artisti, anche perché si trattava di una delle caratteristiche centrali del circolo di compositori che si era formato intorno a Cage. Tuttavia rispetto a quest'ultimo la ricerca di Feldman era più orientata, come i pittori color-field, verso una esplorazione della oggettività nella ispirazione piuttosto che verso la pratica di tecniche aleatorie. Su questo aspetto possiamo concludere con Guillame Hazebrouck (18) che per Feldman l'artista doveva essere "dentro" l'opera, presente a se stesso e al suono, assoggettato alle esigenze che egli incontrava nel momento dell'atto creatore, trovando, passo dopo passo, un medium appropriato per il nuovo problema, con soluzioni sempre diverse. Bisogna però precisare che questo essere "dentro" l'opera non era finalizzato, come in Rothko alla ricerca del sublime. Con questi condivideva l'importanza dell'arte come esperienza trasformante, come forza vitale capace di cambiare realmente la vita (19), ma, al momento, non si può sostenere che questa esperienza potesse essere, per Feldman, "trascendentale".

Concentrazione, suono e colore

Ci si può chiedere allora in che senso Feldman ritenesse non egocentrico il proprio modo di comporre. Egli considerava fondamentale la concentrazione tanto da costringersi a scrivere con una penna ad inchiostro che lo aiutava a controllare il proprio livello attentivo (20). Secondo aspetto molto importante la solitudine, che egli raccomandava ai giovani (21) ed infine l'essere "deep in thought ":

... if I'm "deep in thought", it's just to get rid of the ideas... For me, it becomes almost like a physical stamina to just go on with an empty head. That's what I mean by being "deep in thought" (22)

Dove per idee non vanno intese le comuni distrazioni quanto idee musicali, progetti compositivi. Feldman raccontava che tutte le volte che cercava di manipolare il suo lavoro con una idea che credeva formidabile il lavoro si fermava. Egli vedeva i suoni come destinati a "respirare" ed a non essere soffocati da un sistema che era capace sì, di estendere il vocabolario della musica ma che spesso finiva per essere solo un modo diverso di dire sempre le stesse cose. Egli vedeva come una sua missione il porsi al servizio del suono, liberarlo, evitando di mettere il suono al proprio servizio (23). Liberazione del suono come impossibilità di risalire ad una causalità, come perdita di un carico linguistico che è pressoché inevitabile in una musica quando una sorgente demiurgica anteriore impone alla sua produzione ed alle relazioni mutue dei suoni che la compongono una continuità espressiva. Feldman vedeva invece i suoi colleghi europei partire da ciò che Nietzsche chiamava l'inganno della grande forma. Mentre per gli altri, cioè, una immagine musicale era un materiale elaborato, per Feldman un semplice suono suggeriva già una immagine, era già una immagine musicale, era già una forma. Quindi giustamente Guillaume Hazebrouk (24) suggerisce come per Feldman la differenza tra un semplice suono e l'immagine e tra l'immagine e la forma non fosse nella natura ma in una semplice sfumatura di proporzioni. E' importante però sottolineare che " fare quello che i suoni dicono" non era per il musicista americano un tentativo di ipostatizzare il suono o di attribuirgli una verità propria come essenza, per Feldman il suono risultava sempre fabbricato dall'uomo:

There's an avant-garde aspect which has a very religious, St Thomas attitude about the "truth of material". In that sense I don't feel that material has any "truths". It has our truths. We bring it in (25).

Dunque quando Feldman parla di suono parla di ciò che il musicista ci "mette" o, più precisamente, l'attenzione che l'artista pone alla materialità del suono, il frutto dell'incontro tra il compositore ed il suono. Per comprendere meglio potrebbe essere utile vedere ciò che il musicista americano vede in contrasto con il "mestiere" , con la metodologia come immagine del controllo della composizione:

"In music, when you do something original, you're an amateur. Your imitators, these are the professionals. It is these imitators who are interested not in what the artist did, but the means he used to do it. This is where craft emerges as an absolute, as an authoritarian position that divorces itself from the creative impulse of the originator" (26).

Ci sembra dunque possibile ipotizzare una modalità compositiva in cui Feldman, con una attitudine di intensa concentrazione sulla materialità del suono che andava producendo, attingeva ad un impulso creativo estraneo sia a idee preconcette prodotto dall' io cosciente a priori, sia dall'automatismo incoscio dei surrealisti che egli, come Rothko, non condivideva. La creazione avveniva passo dopo passo lavorando al piano, strumento che consentiva al musicista di rallentare e di percepire bene le pause (27) seguendo con scrupolo un impulso che era soggettivo solo perché non estraneo al creatore come persona. Oltre alle affermazioni di Feldman abbiamo una conferma diretta di questo stile di lavoro attraverso la testimonianza di Michael Tilson Thomas (28) che ha avuto l'opportunità di assistere, durante le molte serate passate insieme al musicista, alla composizione di alcune opere. Possiamo allora formulare due ipotesi:
la poetica di Feldman era intimamente orientata a valorizzare l'autonomia dell'arte perché votata alla proposizione in termini musicali della creatività in se e per se e la rinuncia al proprio egocentrismo si esprimeva con il rifiuto di finalizzare l'opera alla presentazione di un concetto prodotto a priori (dove la soggettività viene negata nella finalità ma non nella sorgente) l'impulso creativo, pur essendo soggettivo perché comunque prodotto da una persona, risulta oggettivo perché trans-personale in quanto espressione della natura umana come natura (la soggettività viene negata alla fonte).
Dagli scritti del compositore e dalle interviste non pare possibile definire con chiarezza quale di queste possibilità descriva meglio la sua personalità artistica. Probabilmente in entrambe vi è qualcosa di vero. La creatività frutto dell'incontro tra musicista e suono, intesa non solo come mezzo ma come fine, è certamente al centro della poetica di Feldman. Alla domanda su cosa aveva preso dagli espressionisti astratti rispondeva:

"The insight where process could be a fantastic subject-matter" (29).

dove il musicista americano dimostrava di condividere il ricorso attraverso, la concentrazione, agli strati più interiori della propria personalità, ma anche la propria meraviglia di fronte al manifestarsi in se della creazione, al suo aspetto sorgivo, al momento in cui "capiva" cosa voleva fare. Questo stupore di fronte all'impulso creativo che altre volte Feldman segnalava con eccitazione (30) e riportato anche dalla testimonianza diretta di Michael Tilson Thomas (31), ci consente di interpretare forse in modo più profondo ciò che spesso ripeteva:

"What I do is what I mean". (32)

L'oggettività dell'impulso creativo inteso come natura potrebbe invece essere compatibile con quelle affermazioni con cui Feldman non mancava di ricordare le proprie radici culturali che, oltre che essere europee, erano profondamente legate al panteismo ed al naturalismo americano (33). Radici che erano ampiamente condivise da Rothko che negli anni '40 aveva espresso il proprio panteismo con la intensa luminosità che bagnava le sue tele (34). In lui più che in Feldman era forte l'attrattiva per Nietzsche dal quale mutuava il disprezzo per una creatività ingabbiata in regole e la profonda istanza di profezia, per cui si può comprendere come respingesse le teorie dei colori provenienti dalla Germania e propugnasse il "learning by doing". Dunque anche in Rothko era presente un rifiuto del "mestiere" che era accompagnato da un acuto senso della ispirazione che lo portava, come in Feldman, a lavorare con una estrema concentrazione in uno studio silenzioso (35). La sorgente creativa era però, nel pittore, più chiaramente individuabile in una ricerca dell'aforisma , in una istanza di profezia, in una ricerca di arte come "rivelazione" che mancava nel musicista.

Potrebbe essere a questo punto suggestivo fare questo accostamento: come a Feldman era cara una ricerca sul suono così a Rothko era cara una ricerca sul colore. Così come Feldman diceva di non fare composizioni così a Rothko premeva di sottolineare che non faceva pitture. In realtà tali accostamenti sono decisamente imprudenti. Effettivamente Rothko era impegnato ad articolare il colore attraverso contrasti ed assimilazioni che costituivano il suo linguaggio di base, maturato studiando a lungo Matisse di cui era un grande ammiratore. Ma proprio studiando Matisse l'artista americano scoprì come una luce esterna poteva rivelare una luce interna, attraverso l'abolizione dei contorni divenuti indistinti ed espressi tecnicamente col bianco della tela. Molte tele di Rothko fanno per questo pensare ad una ossessiva ricerca di un'aura come sottile ed invisibile emanazione. Si potrebbe pensare che egli cercasse più che una luce una metafora della luce. Lentamente questa elaborazione condusse Rothko ad una concezione romantica dell'aura e degli spettri, fino a farlo sostenere di non occuparsi in realtà di colore ma di luce e di non fare pitture ma piuttosto immagini che erano per lui come visioni (36). Tutto ciò era molto distante dalla poetica di Feldman. Questi infatti quando diceva di non fare composizioni si riferiva piuttosto alla sua ricerca di sospensione del tempo, che, come vedremo in seguito, porterà il musicista a ritenere la propria opera sospesa tra musica e pittura. Egli semmai aveva in comune con Rothko il sentimento della inadeguatezza delle consuete categorie artistiche per definire il proprio lavoro.
Dunque la creazione musicale di Morton Feldman non si avvaleva di procedimenti aleatori, almeno così come codificati dalla scuola di New York, ma scaturiva da una stretta affinità con gli artisti color-field ed in particolare da quella con Mark Rothko. Essa tuttavia procedeva da una propria originale visione, con differenze dettate non solo dalla diversità del mezzo espressivo. Tutto questo poneva il musicista americano in una posizione piuttosto distante rispetto a Cage al quale, nonostante la fraterna amicizia non solo artistica, rimproverava una eccessiva vicinanza a Duchamp.(37)

Silenzio e superficie

Nella musica di Feldman i silenzi non hanno meno importanza della delicata trama sonora:

"Also silence is my substitute for counterpoint" (38)

Tutta la sua musica è pervasa da un clima di quiete e di silenzio. Questo sembra avere due diverse funzioni: quella di separare distinte gruppi di note in clusters e quella di generare una atmosfera di calma penombra percettiva. Ad un primo ascolto l'impatto è spesso sostenuto da questa atmosfera di calmo raccoglimento che sollecita la concentrazione ed il distacco dal chiasso della vita quotidiana e dalla banalità. Esso sembra essere un prerequisito, una preparazione che introduce gradualmente alle immagini sonore proposte dall'impulso creativo dell'artista.

Anche in Rothko troviamo un profondo interesse per il silenzio. L'origine di questa attrazione è forse da ricercarsi nel contatto culturale con gli intellettuali francesi, Sartre, Merleau-Ponty, Camus. Forse il clima intellettuale dell'esistenzialismo aveva favorito l'iniziazione di Rothko a quello che Mallarmé suggeriva essere il problema del vuoto, del silenzio, dell'assenza con i suoi echi metafisici. La solitudine ed il silenzio divenivano la guida verso una esperienza trascendentale (39). I contorni sfumati, fluttuanti e talvolta debordanti e i colori scuri delle sue composizioni fino al vuoto del nero, richiamavano questo desiderio profondo di silenzio. Egli amava soprattutto la penombra che aveva esplicitamente richiesto negli allestimenti delle sue opere alla Tate Gallery di Londra ed alla Rothko Chapel di Houston e che ora a noi ricorda la lentezza delle composizoni di Feldman. In queste ultime, oltre a caratterizzare l'atmosfera generale delle piéces, il silenzio è in rapporto all'uso sapiente delle pause che origina da una diversa concezione del tempo del compositore:

"The search for art, all too often, has been another mask for the search for knowledge. Another attempt to reach heaven with facts. Since the tower of Babel, this attempts has failed.... The anxiety of art is a special condition, and actually is not an anxiety at all, though it has all the aspects of one. It comes about when art becames separate from what we know, when it speaks with its own emotion. Where in life we do everything we can to avoid anxiety, in art we must pursue it. This is difficult. Everything in our life and culture, regardless of our background, is dragging us away. Still there is the sense of something imminent. And what is imminent, we find, is neither the past nor the future, but simply the next ten minutes. The next ten minutes....".(40)

L'ansia per ciò che è imminente, al di fuori della storia e del tempo. La storia per Feldman non aveva nulla a che vedere con l'arte, è un'altra cosa, come la chimica è un'altra cosa rispetto alla fisica. L'accettazione del proprio impulso creativo per come esso si mostra passo dopo passo, imminente, conduce Feldman ad una scrittura fatta di gruppi di note che si succedono intervallate da pause di silenzio che sembrano isolare frammenti di musica e sospenderli nel tempo. La musica di Feldman è in gran parte molto lenta e soprattutto oscilla intorno ad una intensità molto debole rasentando il pianissimo. I suoni si succedono in una sorta di pienezza calma e dolce e per questa serenità che si libera da tutte le pièces di Feldman essi acquistano una sottile presenza. Colui che inizia l'ascolto di questa musica può avere la sensazione di essere entrato in una stanza buia dove solo con il tempo l'occhio si abitua alla luce. Allora egli comincia a scorgere oggetti numerosi e diversi in una incredibile varietà. La difficoltà dell'ascolto è quindi soprattutto dovuta alla necessità di estremo affinamento percettivo che può richiedere un esercizio ripetuto. Piano piano ci si sente come invitati ad un cammino che si segue nota dopo nota, talvolta perdendosi e ritornando sui propri passi e quindi ripartendo senza alcuna direzione. Se si accetta questa erranza si scopre la bellezza del paesaggio. Si avanza nel nostro cammino guidati da ciascuna nota per scoprire dietro a questo quasi monodismo uno spazio armonico colorato in zone di ombra e di chiaro. E' una verticalità nello stesso tempo magica e naturale che ci invita progressivamente. Ma in che senso verticalità? Come definito da Jonathan Kramer (41), il tempo musicale esiste in due forme di base. Il tempo lineare coinvolge una successione di eventi nel quale ogni evento precedente implica quello successivo e quello successivo è una conseguenza di quello precedente. Il tempo non lineare o verticale interessa un "presente esteso" non teleologico, che rinuncia alla variazione, allo sviluppo, ai motivi, ai gruppi ritmici, gerarchia ed espressione. Kramer ritiene che la musica di Feldman rappresenti l'epitome di un tempo verticale poiché non ha nulla a che vedere con la teleologia. La verticalità nella musica del compositore americano risponde ad un'esigenza ben precisa:

"Mon obsession de la surface est la théme de ma musique dans ce sens, mes compositions ne sont réellement pas du tout des "compositions". On devrait les appeller toiles temporelles, toiles que J'imprime plus ou moins d'une teinte musicale."(42)

Questo è un punto fondamentale per comprendere l'evoluzione artistica di Morton Feldman. Egli è interessato a produrre una musica che si avvicini il più possibile alla resa artistica delle arti visive, e che, come vedremo, riesca ad avvalersi delle conquiste raggiunte dalla ricerca dei suoi amici della color-field painting. La poetica del musicista persegue due finalità, da una parte dare alla musica la caratteristica di una "tela temporale", dall'altra questa tela deve poter raccogliere l'evoluzione operata da Cezanne e poi dall'espressionismo astratto segnata dalla progressiva riduzione della costruzione (l'aspetto storico) a vantaggio della superficie (l'aspetto poetico). In questa ricerca la verticalizzazione del tempo rappresenta un elemento decisivo. Infatti di fronte ad un quadro noi possiamo percepire e valutare con facilità i rapporti tra i segni ed i colori presenti sulla tela. In questo processo la memoria ha una parte minima perché l'occhio ha davanti a se istantaneamente tutta l'opera nella sua interezza. Nella musica invece non si può avere nessuna percezione globale dell'opera prima di averla sentita fino alla fine. Non si può procedere avanti o indietro lungo il percorso perché la conoscenza dei particolari e quella della forma globale crescono nello stesso tempo. La sola possibilità di riconoscere la forma sta nel lavoro della memoria. In pittura la percezione è facilitata dal fatto che il tempo di riflessione è imposto da chi guarda, viceversa in musica la percezione può essere disturbata dal fatto di dover dipendere dal tempo di esecuzione. La verticalizzazione del tempo che libera gli eventi musicali dal legame lineare con ciò che precede e con ciò che segue può consentire alla musica di sottrarsi alle esigenze della memoria ed avvicinarla così alle arti visive. Feldman opera una sospensione del tempo cancellando i rapporti tra gli accordi e la loro provenienza. Egli lavorando con assiduità sulla differenza tra gli accordi cerca di cancellare nella memoria dell'ascoltatore quello che è successo prima (43). Ogni accordo è un mondo seguente rispetto al precedente. Si è così disponibili ciascun istante. La musica assume l'aspetto di una catena di differenze che può essere senza fine come dimostrano i suoi ultimi lavori, di durata elevatissima (fino a 6 ore). Essi sono l'esempio di una illimitata catena di differenze che crea l'illusione di un accessibile permanente presente. Per riuscirci Feldman lavorava per moduli separati:

"I work very moduly, I don't work in a continuity, I work moduly.... If I just Think in terms of module, I could take this in another place like Frankenstein, and I could put it over here... (draws). ...I do it by ear and so, very quickly I look my material and I could see. The reason is that I want to bring back a kind of fake association".(44)

Per non farsi coinvolgere in un processo lineare Feldman costruiva frasi su carta musicale che poi, una volta esaminata la potenzialita dei vari moduli creati, ricuciva a posteriori sfruttando la possibilità di avere una percezione visiva dell'insieme. Era un metodo che il musicista raccontava di aver appreso dal modo di lavorare di Tolstoj , così come descritto dalla figlia dello scrittore, e che amava paragonare alla tecnica del "cut-up" impiegata da Burroughs nel creare "The naked lunch".(45)

E' molto importante però chiarire come venivano costituiti i moduli ed i loro cambiamenti. Feldman infatti sosteneva che nella cultura musicale l'attacco strumentale, col passare dei secoli, era caratterizzato sempre dagli stessi gesti. Per cui si otteneva sempre lo stesso piano sonoro. Secondo Feldman, la risposta generale dei compositori era quello di attivare qualcosa per variarlo. La differenziazione diveniva così il soggetto di molte composizioni, mentre ciò che variava poco, come il Socrate di Satie, non veniva apprezzato. Il soggetto della composizione assumeva allora l'aspetto di una straordinaria impresa atletica, di un corridore abituato a correre indietro a grande o lenta velocità, e questo come risultato di quella che per Feldman era l'ossessione dell'idea della variazione: dover guardare sempre indietro al materiale per poter procedere avanti (46). L'unica soluzione per Feldman era il cambiamento del piano sonoro, facendo sì che l'attacco fosse senza origine, e la successiva organizzazione per moduli distribuiti in modo non lineare. Abolita la variazione rispetto all'attacco, e quindi come relazione tra i moduli, il cambiamento era caratterizzato da slittamenti, decentramenti, spostamenti nell'ambito del tipo di modulo scelto per comporre. Risultano così prodotti sonori similari, omologhi, omofoni, omografi.(47)

"So essentially I am working with three notes, of course we have to use the other notes but the other notes are like shadows of the basic notes.... After a few years I added an other one (note).... Essentially a piece of about three or four minutes is just orchestrating the four notes.... You can either do two things with music, you could be involved with variation, which in simple terms means only vary it, or you could be in repetition. Reiterative. What my work is, is a synthesis between variation and repetition" (48)

In realtà non tutte le composizioni di Feldman sono organizzate con clusters di tre-quattro note. Vertical thoughts 4 è composto con cellule comprendenti da 1 a 9 note, ma una piéces di circa 20 minuti, Palais de Mari, procede quasi interamente attraverso numerose trasposizioni con un modulo di quattro note. Nella tela temporale così ottenuta abbiamo visto che i clusters si susseguono in una processione, che, espulsa la memoria dalle categorie dell'ascolto, diviene immobile, ed evoca le categorie di stasi e movimento che caratterizzano in modo peculiare anche l'arte di Rothko. La stabilità in Rothko fluisce dai rettangoli, il movimento invece deriva dalla ambigua relazione fra i rettangoli e la superficie piatta, movimento che non va da parte a parte ma da dietro a davanti quando i rettangoli appaiono contemporaneamente quando si avanza o si indietreggia, ed è accentuato dai bordi finemente sfumati dei rettangoli che sembrano così proiettarsi dolcemente in avanti al di fuori della tela. Questa caratteristica di contorno estremamente sfumato, evanescente, quasi impercettibile, ottenuto da Rothko con una complessa e sottile textura, è una caratteristica fondamentale del pittore, nota come "Rothko-edge". Essa si ripresenta in modo chiaro ed esplicito anche nella musica di Feldman. Infatti se da una parte il musicista americano riconosceva che gli elementi di stasi che aveva trovato in Rothko e Guston erano tra le cose più importanti che aveva appreso dal loro lavoro (49), dall'altra egli cercò anche di portare sulla "tela temporale" della sua musica il delicato movimento dei "Rothko-edges". Il confine fra diverse sezioni musicali in Rothko Chapel, per esempio, appare sfumato e sembra debordante fra una sezione e l'altra. Inoltre nel succedersi dei clusters musicali di Feldman si ha un continuo riarrangiamento di note, per cui ogni modulo o frase contiene spesso qualcosa di quello precedente, determinando confini talvolta vaghi e incerti (50). Una testimonianza di Wilson Baldridge (51) ci riporta che una sera Feldman era al piano ascoltando una serie scritta come prova. Il musicista non aveva particolari intenzioni, semplicemente stava suonando, quando ad un tratto scattò e con un sorriso esclamò "This is a Rothko-edge".
Fin qui la ricerca di Feldman nel tentativo di porre le sue composizioni tra due categorie: tra musica e pittura, tra tempo e spazio. Ma la riduzione o l'abolizione del lavoro mnemonico ottenuta con la verticalizzazione si limita ad introdurre nella musica il concetto di spazio. Essa avvicina la musica alle arti visive, ma non arriva ad avvalersi delle scoperte operate in quegli anni dai pittori amici del compositore. In una seconda linea di ricerca Feldman partiva da una interpretazione della storia della pittura che prevedeva tre tappe. Da una parte l'arte antica dove l'enfasi veniva posta sulla costruzione dell'opera, per esempio con la prospettiva, al fine di creare una illusione ottica. Illusione funzionale ad esprimere un contenuto che come tale era legato alla storia. Questo tipo di pittura per Feldman aveva un soggetto ma non una superficie. Nella seconda tappa Cezanne riduceva l'importanza della prospettiva e rinunciava in parte alla illusione modulando la tela con quei caratteristici tocchi di pennello che sembravano trasferire sulla superficie della tela in modo fisico l'intelligenza poetica del pittore. Picasso, secondo Feldman, non vide il contributo fondamentale di Cezanne che fu non come fare l'oggetto o come situarlo nel tempo, ma studiare come questo oggetto esiste nel tempo. Il tempo, come aveva pensato Aristotele, era visto come immagine. Era la superficie che le arti visive stavano cominciando a scoprire, la superficie che la musica aveva trascurato. Con l'espressionismo astratto ed in particolare con Rothko, il cui nome Feldman invocava spesso quando parlava di questa problematica (52), si ha la piena comprensione dell'importanza della superficie nelle arti visive, il compiersi di ciò che Beckett aveva profetizzato: "il tempo si è trasformato in spazio e non ci sarà più del tempo". La costruzione, la storia, il soggetto venivano meno a vantaggio della poetica. Ma come trasferire questo in musica? Feldman trovava nel tempo la soluzione del problema. Egli sosteneva che il tempo andava lasciato "essere" piuttosto che trattarlo come un elemento della composizione. Il tempo non era, per il compositore, qualcosa che si poteva manipolare a proprio piacimento. Una musica con una superficie si costruiva con dei tempi. Invece, la musica che non ha una superficie si somma ai tempi e diviene una progressione ritmica, in altre parole è costruita utilizzando i tempi, ma non é una musica con i tempi. Feldman sosteneva per esempio che in Beethoven non si poteva cogliere il suo "tocco" ma solo la sua logica. Nella sua musica i tempi potevano essere visti ma non ascoltati. L'artista si rivelava dunque nella superficie che produceva. Per fare un esempio concreto di cosa intendeva Feldman possiamo descrivere un altro procedimento che può ricordare i contorni sfumati, i Rothko-edges delle superfici di Mark Rothko: la costruzione di strati di tempo. Soprattutto nei suoi primi pezzi (es. Piece for four pianos, 1957), Feldman fa iniziare gli strumentisti tutti insieme per poi successivamente far svolgere la loro parte a velocità diversa. Sapendo che il compositore legava il tempo musicale con la superficie visiva, possiamo considerare questa tecnica un modo per creare multiple superfici in musica.(53)

Impulso creativo ed attualità di Morton Feldman

Abbiamo visto come Morton Feldman abbia sviluppato una poetica del tutto personale, fortemente tributaria delle ricerche dei pittori color-field ed in particolare di quelle di Mark Rothko. Salvo in alcuni aspetti, presenti soprattutto all'inizio della sua carriera, la poetica di Feldman si distanzia dalle ricerche di Cage, del quale pur tuttavia per molti anni è stato considerato un epigono. Riflettendo oggi sulla storia di ieri va detto che è difficile sapere dove Cage si incontrasse con Feldman, perché il suo cammino, a parte una reazione alla cultura musicale europea contemporanea e, nei primi anni, una ricerca comune sul ruolo dell'esecutore, sembra oggi piuttosto diverso. Feldman infatti oltre a trovare ingenua la rinuncia all'armonia, si pose fuori dal dibattito determinazione/indeterminazione. Egli se nella prima parte della sua carriera compose opere con un (solo) elemento sonoro indeterminato, per esempio la durata nelle Durations, progressivamente abbandonò la linea di Cage. Fra l'altro Feldman non mancò di sottolineare la contraddizione di Cage che da una parte affermava che il processo doveva imitare la natura nelle sue operazioni e dall'altra sosteneva che ogni cosa era musica (54). Oggi l' originalità di Feldman è ampiamente riconosciuta ed il suo prestigio si è molto accresciuto anche presso quei compositori che, come Reich (55) e Andriessen (56), sembrerebbero molto distanti dal suo mondo culturale. D'altra parte si potrebbe dire che forse, in musica, una rottura della direzionalità era già stata compiuta dalla logica del pensiero seriale e che la psicologia della musica potrebbe evidenziare una certa velleità nel programma di affrancamento dalla memoria sonora tentato da Feldman 57. Tuttavia egli è forse uno dei pochi compositori in cui la ricerca di un'affinità tra musica e pittura, iniziata operando le prime forme di scrittura grafica, ha sviluppato un pensiero musicale ad essa pressoché totalmente ispirato, tanto che possiamo dire che nel rapporto tra questo compositore e Mark Rothko si è realizzato una specie di laboratorio vivente sulle intersezioni tra mondo sonoro e pittura di assoluto interesse ed ancora attuale. Ma, oltre a quanto esposto finora, cosa può rendere Feldman ancora vicino allo sviluppo delle arti visive degli ultimi anni? La pittura, pur mantenendo un suo spazio, ha ceduto il posto alle ricerche sulle nuove tecnologie: video, fotografia, computer. La scultura, in mostre importanti come la Biennale di Venezia, è pressoché scomparsa ed ha lasciato il posto ad installazioni create con oggetti "ready made". L'arte contemporanea dopo circa due decenni dominati in gran parte dal minimalismo e dall'arte concettuale ha recuperato da alcuni anni il senso della autonomia dell'arte, concetto non nuovo, che da Kant in poi ha sempre dato segni della sua presenza, in particolare nel novecento. Feldman e la sua musica sono sicuramente in sintonia con questa evoluzione. Alcuni artisti contemporanei, in nome di questa autonomia, hanno rinunciato, come i pittori color-field, a privilegiare il bello a vantaggio di una ricerca sulla creatività. Il focus dei fratelli Jake e Dinos Chapman, di Damien Hirst, di Maurizio Cattelan sembra, come per Feldman, la creatività in se e per se, con il suo dono di stupore e di meraviglia. Forse un nuovo terreno di incontro.

NOTE

1) I. SANDLER, The triumph of american painting. A History of abstract Expressionism. Trad. Francese: Le triomphe de l'art american.Tome 1- L' expressionnisme abstrait. Edition Carré, 1990, pp. 13-33.
2) G. BORIO, "Morton Feldman e l'espressionismo astratto", in Itinerari della musica americana a cura di G. Borio e G. Taglietti. Ed. Una Cosa Rara, Lucca 1996, pg. 119.
3) P. BOULEZ, Le pays fertile, Gallimard Parigi 1989, Trad. It. Il paese fertile, Paul Klee e la musica, Leonardo, Milano, 1990, pg. 24.
4) T.W. ADORNO, Ueber einige relationen zwische muzic und malerei, in T.W.ADORNO, Ggesammelte Schriften 16, hrsg. Von Rolf Tiedemann, Frankfurt a. M., Suhrkamp 1978, pp 628-642.
5) D. ASHTON, About Rothko, Da Capo Press, New York, 1996, pg. 129.
6) R. KOSTELANETZ, Conversing with Cage, Limelight Editions , New York, 1994, pp. 173-198.
7) M. FELDMANN, Autobiography, in Morton Feldman Essays , ed. Walter Zimmermann, Beginners Press, Cologne, 1985, pg.38.
8) M. FELDMANN, After modernism, Art in America, 1971, n. 6, pg. 75.
9) D.ASHTON, About Rothko, cit., pg. 143
10) I. SANDLER, The triumph of american painting. A history of abstract expressionism, pp. 148-157.
11) Ibid. pp. 168-173.
12) Ibid. pg. 155.
13) D. ASHTON, About Rothko, cit., pp 133-134.
14) Ibid. pg 124.
15) R. STORR, Philip Guston. Abbeville Press, New York, 1986.
16) M. FELDMAN, The anxiety of art, Art in America, 1973, n.5, pg. 90.
17) W. ZIMMERMANN, Desert plants. Conversation with 23 american musicians. 1976, Vancouver aesthetic research centre publications. Trad. Francese W. Zimmermann, Entretien avec Morton Feldman, in Musique en creation. Contrechamps editions, Geneve, 1997, pg 52.
18) G. HAZEBROUK, Esquisse a l'étude du geste compositionel dans l'ouvre de Morton Feldman, memoire de recherche. Manoscritto non pubblicato. Parigi, Deposito IRCAM n.7254, pg. 29.
19) W. ZIMMERMANN, Entretien avec Morton Feldman, pg. 53.
20) Ibid. pg 46
21) Ibid. pg 56
22) M. FELDMAN, J. CAGE, Radio Happenings, conversations. Musik Texte, Koln, 1993, pg. 27.
23) W. ZIMMERMANN, Entretien avec Morton Feldman, pp. 52-54.
24) G. HAZEBROUCK, Esquisse a l'étude du geste compositionel dans l'ouvre de Morton Feldman, pg 38.
25) M. FELDMAN, Darmstadt lecture, Essays, pg. 209.
26) M. FELDMAN, The anxiety of art, pp. 88-89. Il corsivo è dell'autore di questo saggio.
27) W. ZIMMERMANN, Entretien avec Morton Feldman, pg. 46.
28) MICHAEL TILSON THOMAS, testimonianza riportata nel fascicolo allegato al CD " Coptic Light" ARGO 448 513-2 (The Decca Record Company Limited) London 1998.
29) M. FELDMAN, An interview by Gavin Bryars and Fred Orton, Studio International, 192, n. 984, Nov.-Dec. 1976, pg. 244.
30) M. FELDMAN, Anecdotes & Drawings, fotocopie della versione inglese e tedesca con traduzione manoscritta in francese. Parigi, deposito IRCAM, pg. 167. (Poiché si tratta in gran parte di trascrizioni da conversazioni registrate, nei testi riportati è possibile trovare anomalie grammaticali o forme di tipo conversazionale).
31) MICHAEL TILSON THOMAS, Testimonianza riportata sul fascicolo allegato al CD "Coptic Light" ARGO 448 513-2, (The Decca Record Limited) London, 1998.
32) M. FELDMAN, An interview by Gavin Bryars and Fred Orton, Studio International, 192, n. 984, Nov.-Dec. 1976, pg. 245.
33) W. ZIMMERMANN, Entretien avec Morton Feldman, pg. 49.
34) I.SANDLER, The Triumph of american painting. A history of abstract expressionism, pg. 168.
35) B. NOVAK, B. O' DOHERTY, Rothko's dark paintings: tragedy and void, in Mark Rothko, Catalogue of the Exibition at National Gallery of Art, Washington, 3 May-16 August 1998, Editors office of the National Gallery of Art, Washington, 1998, pg.268.
36) D. ASHTON, About Rothko, pp. 138-141.
37) W. ZIMMERMANN, Entretien Avec Morton Feldman, pg. 50.
38) M. FELDMAN, Anecdotes & Drawings, Parigi, pg. 166.
39) D. ASHTON, About Rothko, pp. 112-118.
40) M. FELDMAN, The anxiety of art, pp. 92-93.
41) J. KRAMER, The time of music, New York, Schirmer Books, 1988, pg.20.
42) M. FELDMAN. Between categories. Trad. francese "Entre des catégories, Musique en jeu, 1, nov 1970, pg 22-26 (Trad D. Bosseur). L'originale inglese risulta perduto, per cui dell'articolo di Feldman rimangono soltanto la traduzione tedesca e la francese qui riportata. Il corsivo è dell'autore di questo saggio.
43) W. ZIMMERMANN, Entretien avec Morton Feldman, pg 46.
44) M. FELDMAN, Anecdotes & Drawings, pp. 166-167.
45) Ibid. pg. 167.
46) M. FELDMAN, The anxiety of art, pg. 90.
47) H. SABBE, The Feldman paradoxes, in: T. DELIO ed. The music of Morton Feldman, Greenwood Press, West Port, Connecticut, 1996, pg. 11.
48) M. FELDMAN, Anecdotes & drawings, pg. 169.
49) M. FELDMAN, Crippled symmetry, Essays, pg 137.
50) S. JOHNSON, "Rothko Chapel and Rothko's Chapel", Perspectives of new music. Vol. 32, n.2, 1994, pg. 36-37.
51) W. BALDRIDGE, "Morton Feldman: one whose reality is acoustic", Perspective of new music, vol. 19, fall-winter 1982, spring-summer 1983, pg.112.
52) W. BALDRIDGE, Morton Feldman: one whose reality is acoustic, pg.112.
53) S. JOHNSON, "Rothko Chapel and Rothko's Chapel", Perspectives of new music. Vol. 32, n.2, 1994, pg. 39.
54) M. FELDMAN, The anxiety of art, Art, pg. 92.
55) AA.VV, Reich, a cura di E. RESTAGNO, EDT, Torino, 1994, pg. 67.
56) AA.VV., Andriessen, a cura di E. Restagno, EDT, Torino, 1996, pg.55.
57) C. COSTELLO HIRATA, "The sounds of the sounds themselves: analyzing the early music of Morton Feldman", Perspectives of new music, vol 34, n.1, Winter 1996, pg. 12.