Antonio De Lisa

La fascinazione dell’enigma

Uno degli aspetti più interessanti nell’opera del de Chirico metafisico e surrealista è il rapporto con l’enigma. Prendiamo un esempio, il Canto d’amore (1914), ora nel Museum of Modern Art di New York: una testa classica (quella dell’Apollo del Belvedere) accanto a un guanto da cucina di caucciù infisso che pende da un chiodo. Lo storico Maurizio Calvesi ha notato una derivazione non certa, ma probabile dall’illustrazione di un trattato di G.A. Panteo del 1530 raffigurante il laboratorio dell’alchimista. E’ questo accostamento incongruo di oggetti che colpisce, come una specie di geometrico mistero.
In un’autentica del 2 marzo 1976 de Chirico scrive:

“Per il Maestro Giorgio de Chirico METAFISICA vuol dire al di là delle cose fisiche: guardando certi oggetti e anche pensando, appaiono delle forme, degli aspetti e delle prospettive che noi comunemente conosciamo, quindi questo procura al pittore che ha il dono o la specialità di sentire e vedere queste cose ‘al di là delle cose fisiche’ di immaginarsi un soggetto che può essere un soggetto che si vede nell’interno di una camera oppure di Piazza d’Italia come quelle che si vedono a Torino. Alcune immagini metafisiche appaiono tra il sonno e la veglia, quando non si è proprio addormentati. L’immagine nell’aspetto fisico procura sempre una gioia mista a sorpresa. Ma salvo l’aspetto metafisico che hanno certe città come Torino, gli aspetti metafisici più ricorrenti appaiono sempre in una stanza nella quale sul fondo compare una finestra. Questi oggetti metafisici hanno sempre aspetti geometrici ben definiti: triangoli, rettangoli, trapezi, qualche volta si intravede anche la sagoma di un tempio”.

Tutti questi simboli alchemici fanno venire in mente la Melencolia I di Duerer. La netta figuratività del dipinto, che può cogliere chiunque, cela un percorso sotterraneo. Questi enigmatici accostamenti di oggetti formano il collegamento della metafisica dechirichiana alla tradizione ermetica.
Come scrive Antoine Faivre, “da un lato abbiamo tre fiumi, le tre ‘scienze tradizionali’ che non sembrano appartenere in modo assoluto a nessuna epoca particolare: alchimia, astrologia, magia (nel senso rinascimentale del termine), generalmente legate a un’aritmosofia (o scienza dei numeri, cui si collegano naturalmente le varie forme di esoterismo musicale) (...) D’altra parte, abbiamo un certo numero di affluenti che hanno scavato il letto in momenti relativamente precisi (spesso a partire da testi ‘fondatori’); non sono affatto estranei ai tre grandi fiumi, perché il tutto si compenetra: Questi ‘affluenti’ sono, a partire dalla fine del XV secolo, la cabala cristiana (adattamento di quella ebraica), l’ermetismo neoalessandrino, i discorsi che si ispirano all’idea di philosophia perennis e di ‘Tradizione primordiale’, la filosofia della Natura di tipo paracelsiano e poi romantico (parte della Naturphilosophie tedesca), e dal XVII secolo la teosofia e le dottrine rosicruciane (inizialmente germaniche), nonché le associazioni successive (società iniziatiche più o meno inscritte nel solco dei ‘Rosacroce’).”1

L’ossessione della tecnica, la tecnica come ossessione

Una delle costanti del pensiero dechirichiano è l’ossessione per le tecniche artistiche, prima di tutte per le tecniche della pittura, ma non mancano anche i saggi sulla scultura, come per esempio l’importante Brevis Pro Plastica Oratio, dedicato appunto alla scultura (con un titolo in latino). Non è cosa infrequente per lui pronunciarsi su temi come l’imprimitura, i diluenti per pittura ad olio, la vernice al litargirio, le tempere magre e semi-grasse fino a scrivere un trattatello sulle Tecniche della pittura. Questa maniacale attenzione per tecniche e trattati, a partire da quello medievale di Cennino Cennini, è profondamente congeniale al suo spirito e anch’essa un tratto dell’arte d’avanguardia, anche se de Chirico preferiva usarla nel senso opposto, come “recupero del bel dipingere”, contro l’arte d’avanguardia. Ma se guardiamo sottotraccia, l’enorme attenzione per i materiali, unita a una rinnovata attenzione per la teoria, sono caratteristiche peculiari del pittore contemporaneo.

Il de Chirico pittore di regime, un boccone difficile da inghiottire

Nel 1926-28 de Chirico consuma la frattura con i surrealisti, che era nell’aria da tempo. Si avvicina al gruppo Novecento, in Italia e all’estero. Nella sua pittura cominciano ad emergere temi come i nuovi Manichini, gli Archeologi, i Cavalli in riva al mare, i Trofei, i Paesaggi nella stanza, i Mobili nella valle, i Gladiatori, insieme a temi di aperta polemica culturale nei confronti delle avanguardie artistiche del primo Novecento, di cui lui stesso è stato un protagonista (si vedano gli articoli contenuti in G. de Chirico, Commedia dell’arte moderna, con Isabella Far, Traguardi, Nuove Edizioni Italiane, Roma 1945). Nel 1933 de Chirico si iscrive al Partito Fascista, lo stesso anno in cui esegue per la “V Triennale di Milano” l’affresco Cultura italiana. Comincia a lavorare su un concetto di “pittura al quadrato”, cioè pittura che si rifà ad altra pittura, per lo più pre-esistente, quella della grande tradizione quattrocentesca italiana, in un modo non dissimile dal compositore Igor Stravinskij, che recupera la tradizione di Pergolesi e della musica barocca. Non a caso de Chirico si presterà come costumista e scenografo ad illustrare in quegli anni il Pulcinella del compositore russo. Era un po’ l’aria del tempo, aria tuttavia mefitica, non metafisica.

L’ironia negli autoritratti dell’artista nudo

Quando de Chirico riemerge dalla seconda guerra mondiale si presenta nudo sulla scena: si veda Autoritratto nudo seduto, del 1942. In pieno cataclisma lui si siede e si denuda. Non è significativo? Non si può condannarlo, come altri hanno voluto fare, specie alla luce delle sue Memorie della mia vita (1945; seconda edizione ampliata 1962; ne esiste una edizione in commercio nei Tascabili Bompiani, Milano 2002), in cui emerge con tutta evidenza che il suo scotto alle sofferenze della vita lui le aveva già pagate, insieme al fratello Andrea, in arte Alberto Savinio.
Piuttosto è l’ironia che interessa. Se proviamo a considerare tutto quello che è successo in arte dalla fine degli anni Cinquanta in poi, soprattutto nel filone Neo-Dada, troviamo di nuovo questi elementi dell’ironia e del paradosso. Dopo aver anticipato il Surrealismo di una quindicina di anni, de Chirico ha anticipato anche il Neo-Surrealismo?

“La tranquilla e insensata bellezza della materia”

Ha scritto la compagna di de Chirico, Isabella Far: “Per giorni interi, alzandosi a volte persino di notte, il pittore, come un alchimista nel suo laboratorio, cercava la materia meravigliosa”.
Secondo Paracelso2 - che interpreta nel Rinascimento la versione magico-scientifica dell’ermetismo - l’uomo è fatto di tre cose o ‘sostanze’ (la triade o Tria Prima), le quali costituiscono l’intero uomo, sono lui stesso, ed egli è esse, e da esse riceve tutto ciò che è buono o cattivo per lui. Questa è la triade di Paracelso, raffigurata iconologicamente come il Drago a tre teste. Ogni stato in cui l’uomo può entrare è determinato da numero, misura e peso. Le Tre Sostanze sono le tre forme o modi di azione in cui l’universale Volontà primordiale si manifesta nella natura; perché tutte le cose sono una trinità nell’Unità. “Mercurius est spiritus, Sulphur est anima, Sal est corpus”
Il “Sale” rappresenta il principio di corporificazione, la qualità astringente o contrattiva o solidificante, o, in altre parole, il corpo (corpus). Lo “Zolfo” rappresenta il potere espansivo, la forza centrifuga in contrasto col moto centripeto della prima qualità: è ciò che “brucia”, ossia l’ anima o luce in tutte le cose (anima); Il “Mercurio” è la Vita, ossia il principio o forma della volontà, che si manifesta come vitalità (spiritus). “Ciò che arde è Zolfo, ciò che produce fumo è Mercurio, quanto resta in cenere è Sale”.Ognuna di queste forme di volontà è un potere individuale; nondimeno esse sono forme sostanziali; perché “materia” e “forza” sono una cosa sola e hanno origine dalla stessa causa; Le tre sostanze, tenute insieme in armoniose proporzioni, costituiscono la salute; la loro disarmonia costituisce la malattia
“Inserito in questa prospettiva, il paracelsismo rappresenta una vasta corrente dalle molteplici ramificazioni, dal magnetismo animale all’omeopatia passando per tutte le forme di magia naturalis (concetto complesso a metà tra magia e scienza). Più che le pratiche propriamente dette è la conoscenza - nel senso di “gnosi”- che sembra contribuire a fondare il concetto di posizione esoterica 3; la conoscenza nel senso in cui Goethe fa dire al suo Fasut che arde dal desiderio di “conoscere il mondo / nella sua intima struttura / Di contemplare le forze attive e gli elementi primi”. A ciò si aggiunge spesso; carica di implicazioni per l’alchimia e per una Naturphilosophie di carattere esoterico, un’interpretazione di un insegnamento di san Paolo (Romani, 8, 19-22) secondo la quale anche la natura malata, costretta all’esilio e alla vanità, aspetta di partecipare alla salvezza. Così si trovano fondate una scienza della Natura, una gnosi carica di elementi soteriologici, una teosofia che lavora sul triangolo ‘Dio-Uomo-Natura’ da cui il teosofo fa scaturire corrispondenze di tipo drammaturgico sempre nuove e complementari tra loro”4.

De Chirico, che disprezzava tanto i pittori “di ricerca”, cercava anche lui qualcosa, attraversando tre quarti di un secolo impetuoso. Ci sarebbe da chiedersi che cosa ci ha lasciato delle sue ricerche, a parte una tomba senza nome, il 22 novembre 1978. Enigma, sogno, coraggio e forza nell’uso dei colori, uso delle ombre dirette e portate, ironia e auto-ironia. Infine verrebbe da chiedersi a chi porlo accanto nella galleria dei ritratti di maestri italiani che possono ancora dirci qualcosa. La risposta, forse, non è difficile: Umberto Boccioni, Giorgio Morandi, Lucio Fontana, Alberto Burri. Fare i conti con de Chirico e con costoro significa fare i conti col Novecento. Maestri cultori dell’“insensata bellezza della materia”.

Conclusioni

Sarebbe difficile giudicare quanto abbiano in comune le esperienze che abbiamo preso in considerazione. Meno difficile stabilire che abbiano effettivamente qualcosa in comune. Potrebbe trattarsi di una concezione legata al concetto di pittura come “scienza occulta” o di Arcanum. Un Arcanum, secondo la concezione paracelsiana, è incorporeo, indistruttibile, vita eterna, superumano e al di là della natura. In noi vi sono l’ Arcanum Dei e l’Arcanum Naturae; l’Arcanum è la virtù di una cosa nella sua più alta potenza; l’Arcanum Hominis è quel potere dell’uomo, che è eterno in lui (Archidoxes, De Arcanis). Così l’Arcanum della pittura è quel potere interno alla sua sfera d’azione che si tratterebbe di rivelare, portare a compimento. “Scienza occulta” significa, in questo contesto, al di fuori della sfera discorsiva. Una prescrizione o un’indicazione che può essere appresa dai libri non è un Arcanum; un segreto che può essere comunicato intellettualmente da una persona a un’altra non è un mistero divino o spirituale. Qui la tradizione si riallaccia al suo sottofondo orfico-pitagorico, che riprese vigore nel Rinascimento con la rivalutazione della figura di Ermete Trismegisto e del Corpus Hermeticum 5.
Colui che non è rinato nello spirito, aggiunge Paracelso, non può produrre o dotare cose di potere spirituale. L’uomo deve essere lui stesso quello che desidera produrre. Il primo Arcanum è il Mercurius vivus; il secondo la Prima Materia; il terzo è il Lapis Philosophorum e il quarto è la Tinctura. Questi rimedi sono piuttosto di carattere angelico che umano (Archidoxes, IV).

note

A. Faivre, L’ésotérisme, Presses Universitaires de France, Paris 1992 (tr. it. L’esoterismo. Storie e significati, SugarCo, Carnago (Va) 1992, pp. 21-2.
Philippus Aureolus Theophrastus Bombast di Hoheneim nacque nel 1493 nelle vicinanze di una località chiamata Maria-Einsiedeln, un villaggio a circa due ore di cammino da Zurigo, in Svizzera. Suo padre, Guglielmo Bombast di Hoheneim, era un discendente dell’antica e celebre famiglia Bombast detta di Hohenheim dalla sua antica residenza, conosciuta come Hohenheim, un castello presso il villaggio di Plinningen, nelle vicinanze di Stoccarda, nel Württemberg. A sedici anni fu mandato a studiare all’Università di Basilea. In seguito fu istruito dal celebre Johann Trithemius di Spanheim, abate di San Giacomo a Würzburg (1461-1516), uno dei maggiori adepti della magia, dell’alchimia e dell’astrologia del periodo. Dopo una vita randagia morì a Salisburgo nel 1541, dove era stato invitato dal Principe Palatino, il duca Ernst di Baviera, grande amante delle arti segrete.
La filosofia paracelsiana sintetizza diversi influssi e ascendenze, unendo in sé teorie metafisiche dell’antichità (gli archetipi platonici) e affermazioni rinascimentali (il libero arbitrio umano, la facoltà dell’uomo di dominare il mondo, come pure quella di essere artefice del proprio destino).
“Nell’Occidente moderno chiamiamo ‘esoterismo’ una forma di pensiero identificabile con la presenza di sei caratteri fondamentali o componenti, distribuiti secondo un dosaggio variabile entro il suo vasto contesto storico e concreto (...)”. Questi sei caratteri fondamentali, secondo lo storico dell’esoterismo Antoine Faivre, sono: 1) Le corrispondenze; 2) La natura viva; 3) Immaginazione e mediazioni; 4) L’esperienza della trasmutazione; 5) La pratica della concordanza; 6) La trasmissione. Vediamoli più da vicino.
I) Le corrispondenze - Esisterebbero corrispondenze simboliche e reali (qui non c’è posto per l’astrazione!) tra tutte le parti dell’universo visibile e invisibile (‘Ciò che è in alto come ciò che è in basso; ciò che è in basso è come ciò che è in alto...’). Ritroviamo qui l’idea antica del microcosmo e del macrocosmo o, se si preferisce, il principio di interdipendenza universale. Queste corrispondenze sono considerate più o meno velate a un primo sguardo, quindi destinate ad essere lette, decifrate. L’intero universo è un grande teatro di specchi, un insieme di geroglifici da decifrare, in esso tutto è segno, tutto racchiude e diffonde mistero, ogni oggetto nasconde un segreto. I princìpi di non contraddizione e del terzo escluso, di linearità causale sono soppiantati da quello del terzo incluso e della sincronia. Si possono distinguere due tipi di corrispondenze. Innanzitutto quelle che esistono nella natura visibile o invisibile, per esempio tra i sette metalli e i sette pianeti, tra i pianeti e le parti del corpo umano o il carattere (o la società), e ciò è la base dell’astrologia; tra il mondo naturale e le regioni invisibili del mondo celeste e sopraceleste, ecc. Poi ci sono le corrispondenze tra la natura (il cosmo) o addirittura la storia e i testi rivelati: così nella cabala, ebraica e cristiana, e in certe varietà di phisica sacra; secondo questa forma di concordismo ispirato, si tratta di ‘vedere’ che la Scrittura (ad esempio la Bibbia) e la Natura sono necessariamente in armonia, poiché la conoscenza dell’una favorisce la conoscenza dell’altra. In definitiva, la scena del mondo è un fenomeno linguistico. Ma non per questo corrispondenze o concordismo significano ‘esoterismo’; essi sono presenti anche in molte correnti filosofiche e religiose, ciascuna delle quali delimita più o meno la natura delle proprie reti di analogia e di similitudine. Questo principio interviene anche nei metodi di divinazione, nella poesia, nella stregoneria, che pure non sono sinonimi di esoterismo.
II) La Natura viva - Il cosmo è complesso, plurale, gerarchizzato - come abbiamo visto a proposito dell’idea di corrispondenza. La Natura vi occupa quindi un posto essenziale. Stratificata, ricca di rivelazioni potenziali di ogni tipo, dev’essere letta come un libro. Il termine magia, così importante nell’immaginario del Rinascimento, indica efficacemente questa idea di una Natura vista, conosciuta, sentita essenzialmente viva in tutte le sue parti e spesso abitata, attraversata da una luce o da un fuoco nascosto che circola in essa. In questa accezione la ‘magia’ è al tempo stesso la conoscenza delle reti di simpatie e di antipatie che uniscono le cose della Natura e l’applicazione concreta di tali conoscenze (pensiamo alle virtù astrali di cui il mago investe i talismani, all’orfismo in tutte le sue forme, soprattutto musicali, all’uso di pietre, metalli, piante propizie al ripristino di un’armonia fisica o psicologica perturbata).
III) Immaginazione e mediazioni - I due concetti sono legati, complementari. L’idea di corrispondenza suppone già una forma di immaginazione incline a individuare e a utilizzare mediazioni di ogni tipo, come rituali, immagini simboliche, mandala, spiriti intermedi. Da qui l’importanza dell’angelologia o=in questo contesto, ma anche del ‘trasmettitore’ nel senso di ‘iniziatore’, ‘guru’. Forse è stata soprattutto questa nozione di mediazione a distinguere ciò che è mistico da ciò che è esoterico. Semplificando un po’, potremmo affermare che il mistico - nel senso classico - aspira alla soppressione più o meno completa delle immagini e degli intermediari, perché essi diventano per lui ostacoli all’unione con Dio. Invece l’esoterista sembra interessato di più agli intermediari rivelati al suo sguardo interriore dalla virtù della sua immaginazione creatrice, piuttosto che tendere essenzialmente all’unione con il diviono; preferisce soggiornare sulla scala di Giacobbe, dove salgono e scendono gli angeli, piuttosto ceh andare oltre (...)
E’ l’immaginazione che permette di utilizzare questi intermediari, questi simboli, queste immagini per fini di gnosi, di penetrare i geroglifici della Natura, di mettere in pratica attiva la teoria delle corrispondenze e di scorgere, vedere, conoscere le entità mediatrici tra il mondo divino e la Natura. Sarebbe istruttivo fare la storia dell’immaginazione in Occidente, cioè del suo statuto. Si metterebbe in luce così l’importanza del tipo di immaginazione di cui ci occupiamo. Non la semplice facoltà psicologica confinata come in Kant tra la percezione e il concetto, o la creatura folle, la maestra dell’errore e della falsità di cui sono vittime coloro che fuggono il mondo rimanendo intrappolati nel loro universo interiore. Ma una sorta di organo dell’anima grazie al quale l’uomo potrebbe stabilire un rapporto cognitivo e visionario con un mondo intermedio, con un microcosmo - quello che Henry Corbin ha proposto di chiamare mundus imaginalis. L’influsso arabo (Avicenna, Sohravardhî, Ibn Arabî) ha potuto esercitare un influsso determinante in Occidente, ma indipendentemente da esso il paracelsismo è arrivato a categorie molto simili. Ed è soprattutto per la suggestione del Corpus hermeticum riscoperto alla fine del XV secolo che memoria e immaginazione sono associate al punto di confondersi, poiché parte dell’insegnamento di Ermete Trismegisto consiste nell’interiorizzare il mondo nella nostra mens; da qui le ‘arti di memoria’ coltivate in una luce magica, prima e dopo il Rinascimento.
Così intesa, l’immaginazione (imaginatio è parente di magnet, magia, imago) è lo strumento della conoscenza di sé, del mondo, del Mito, l’occhio di fuoco che trapassa la scorza delle apparenze per far scaturire significati, ‘rapporti’, per rendere visibile l’invisibile, il ‘mundus imaginali’ al quale il solo occhio di carne non permette di accedere, e per riportare indietro un tesoro che contribuisca a un’estensione della nostra visione prosaica. L’accento è posto sulla visione e sulla certezza piuttosto che sulla credenza e sulla fede. Questa immaginazione fonda una filosofia visionaria. Soprattutto, innerva il discorso teosofico in cui essa si esercita e vi si dispiega a partire da meditazioni sui versetti del Libro, rivelato: così nella cabala ebraica, con lo Zohar, o nella grande corrente teosofica occidentale che si sviluppa in Germania all’inizio del XVII secolo.
IV) L’esperienza della trasmutazione - Se non considerassimo l’esperienza della trasmutazione una componente essenziale, ciò a cui si accenna qui non oltrepasserebbe i limiti di una forma di spiritualità speculativa. E’ nota l’importanza dell’elemento iniziatico in ciò che, anche sul piano più familiare, è associato a termini come esoterismo, gnosi, alchimia. Trasformazione non sarebbe un vocabolo adeguato perché non significa necessariamente passaggio da un piano a un altro, né modificazione del soggetto nella sua stessa natura. ‘Trasmutazione’, termine preso a prestito nel nostro contesto dall’alchimia, sembra più appropriato. Intendiamolo anche come ‘metamorfosi’. Si tratta di non separare conoscenza (gnosi) ed esperienza interiore, o attività intellettuale e immaginazione attiva, se si vuole che il piombo diventi argento o l’argento oro. Quella che spesso nelle correnti esoteriche occidentali moderne è chiamata gnosi nel senso generale e moderno del termine è la conoscenza illuminata che favorisce la ‘seconda nascita’ - concetto capitale in questo contesto, soprattutto nella teosofia. Pare che una parte importante del corpus alchimistico, soprattutto dall’inizio del XVII secolo, miri meno a descrivere esperimenti di laboratorio che a presentare figurativamente questa trasmutazione secondo un percorso a tappe: nigredo (morte, decapitazione della materia prima o del vecchio io), albedo (opera al bianco), rubedo (opera al rosso, pietra filosofale). Si è suggerito il confronto con le tre fasi della via mistica tradizionale: purgazione, illuminazione, unificazione. E’ spesso sottinteso in tali contesti che la trasmutazione può essere sia quella di una particella della Natura che quella dello stesso sperimentatore.
V) La pratica della concordanza - Questo concetto non è proprio dell’esoterismo occidentale nel suo insieme ma segna più particolarmente l’inizio dei Tempi moderni (fine del XV e del XVI secolo) per riapparire alla fine del secolo scorso in forma diversa e prorompente. Si tratta di una tendenza che consiste nel voler stabilire denominatori comuni tra due o più tradizioni diverse, se non tra tutte le tradizioni, nella speranza di ottenere un’illuminazione, una gnosi di qualità superiore.
VI) La trasmissione - Porre l’accento sulla trasmissione implica che un insegnamento esoterico può e deve essere trasmesso da maestro a discepolo seguendo un canale già scavato, rispettando un percorso già tracciato.
A. Faivre, L’ésotérisme, Presses Universitaires de France, Paris 1992 (tr. it. L’esoterismo. Storie e significati, SugarCo, Carnago (Va) 1992,
Ermete Trismegisto è una figura mitica che indica il dio Thoth degli antichi Egiziani, considerato inventore delle lettere dell’alfabeto e della scrittura, scriba degli dèi, e quindi rivelatore e profeta e interprete della divina sapienza e del divino logos. Quando i Greci vennero a conoscenza di questo Dio egiziano, trovarono che egli presentava molte analogie col loro dio Errmete (= il dio Mercurio dei Romani), interprete e messaggero degli Dei, e lo qualificarono con l’aggettivo “Trismegisto”, che significa “Tre volte grandissimo” (trismégistos = termaximus).
Fra i numerosi scritti attribuiti ad Ermete Trismegisto il gruppo di gran lunga più interessante è costituito da diciassette trattati (di cui il primo reca il titolo di Pimandro), più uno scritto pervenutoci solo in una versione Ilatina (in passato attribuito ad Apuleio) di un trattato dal titolo Asclepio (forse composto nel IV secolo d.C.). E’ appunto questo gruppo di scritti che viene denominato “Corpus Hermeticum” (= Corpo degli scritti che vanno sotto il nome di Ermete).
Dal corpus ermetico Marsilio Ficino agli albori del Rinascimento prese l’idea che “uno spirito cosmico” fluisse come un vento (il pneuma, o respiro, del divino) attraverso il creato. Questo spirito armonico costituiva il canale d’influenza fra il sopra e il sotto, fra il cielo e la terra, fra il macrocosmo e il microcosmo. Ficino sosteneva che lo spirito di un individuo era nutrito, sorretto e purificato “attraendo e assorbendo” lo spirito cosmico; di questo processo di attrazione e assorbimento, la musica era il mezzo supremo, ed era attraverso di essa che l’energia cosmica poteva infondersi in un individuo. La musica era paragonabile alla preghiera, una preghiera pervasa da una potenza dinamica e attiva.