APPUNTI SUL TEATRO MUSICALE OGGI IN ITALIA
di Paolo Petazzi
Questo scritto era stato concepito per il primo numero dell'edizione inglese di Sonus, e tale destinazione ne spiega il carattere di riflessione su un quadro di insieme, sia pure in forma di appunti senza pretesa di completezza e sistematicità, con particolare attenzione ad alcune esperienze compiute dai protagonisti della nuova musica italiana nel corso del ventennio 1970-90. Ho accettato la proposta di Antonio De Lisa di ripubblicarlo in italiano, con pochi ritocchi, nella speranza di contribuire ad una riflessione su problemi oggi più che mai aperti, sui quali è sconfortante trovarsi ancora di fronte a diffusi luoghi comuni come, ad esempio, le censure a priori nei confronti di ogni esperienza che non si valga di strutture narrative tradizionali, in nome di una supposta "natura" del teatro d'opera che qualcuno crede di poter conoscere e teorizzare in termini astratti e normativi. Uno sguardo ad altri paesi europei confermerebbe l'impressione di una situazione estremamente aperta: ricordo un solo esempio, particolarmente significativo, la svolta che si è compiuta nelle esperienze teatrali di Rihm, che nei suoi ultimi lavori per il teatro d'opera si è allontanato da ogni narratività tradizionale. Di questi argomenti, con diversa impostazione, mi ero occupato in un articolo apparso su un numero del "Verri" dedicato al teatro musicale contemporaneo, da cui ho ripreso alcune pagine.
Già alla fine degli anni
'50 autori come Bruno Maderna (1920-1973), Luigi Nono (1924-1990),
Luciano Berio (1925) e Giacomo Manzoni (1932), erano stati fra
i primi ad accantonare la diffidenza che a Darmstadt alcuni nutrivano,
in una prospettiva di rigorismo purista, per quel che di "ibrido"
comporta il teatro musicale: Allezhop di Berio e Calvino fu rappresentato
alla Biennale di Venezia nel 1959, La Sentenza di Manzoni fu composta
nel 1959 e andò in scena nel 1960, Intolleranza 1960 di
Nono fu al centro di un famoso scandalo a Venezia nel 1961, Passaggio
di Berio (su testo di Sanguineti) risale al 1961-62 e ebbe anch'esso
una prima rappresentazione tempestosa alla Piccola Scala nel 1963;
Hyperion di Maderna cominciò a prender forma alla Biennale
di Venezia del 1964 (ma l'autore continuò a lavorarvi come
a un work in progress fino al 1969), Atomtod di Manzoni andò
in scena alla Piccola Scala nel 1965. Va notato che proprio i
compositori italiani furono fra i primi (di quella generazione)
ad interessarsi di un nuovo teatro musicale, in nome della ricchezza
che l'esperienza teatrale comporta e anche di una deliberata istanza
comunicativa, che soprattutto da parte di autori come Manzoni
e Nono investiva direttamente il modo di concepire il rapporto
tra artista e società. Per Berio, Manzoni, Nono, i decenni
70 e 80 hanno segnato una continuità di interesse per il
teatro con esperienze di eccezionale rilievo, legate a fasi diverse
della loro ricerca. Sebbene non ci possano essere denominatori
comuni in queste esperienze, si manifesta sempre in esse, in modi
diversissimi, la problematicità del teatro musicale oggi,
in primo luogo attraverso la "difficoltà" di
una narrazione lineare e continua, con vicende legate alla psicologia
dei personaggi. Molte delle maggiori esperienze italiane recenti
eludono in modo più o meno radicale la narrazione o ne
prescindono compiutamente, e di conseguenza tutte comportano un
rapporto di tipo nuovo con il lavoro del regista, perseguendo
inedite potenzialità drammaturgiche, che pongano l'aspetto
musicale e quello teatrale su due piani diversi e in certa misura
autosufficienti, quasi indipendenti. La difficoltà di inventare
ogni volta una drammaturgia senza cadere in improponibili schemi
usurati non ha reso meno vivo l'interesse per l'esperienza teatrale:
almeno dagli anni Settanta essa sembra al contrario aver contagiato
quasi tutti, anche musicisti che sarebbero potuti sembrare lontanissimi
dai problemi della scena. Si sentiva il bisogno, credo, di confrontarsi
con una situazione aperta in diverse direzioni, di sondare le
possibilità e le ricchezze implicite in un sovrapporsi
di piani differenti, quello teatrale e quello musicale, che partendo
dall'ipotesi di una collaborazione alla pari possono conoscere
nuovi modi di incontro e porre lo spettatore-ascoltatore di fronte
a sollecitazioni non necessariamente monodirezionali. Si indagavano
infine le implicazioni rappresentative del gesto musicale, le
possibilità stesse del suo proiettarsi sulla scena. Anche
questo aspetto, cioè la suggestione di un teatro che nasce
dalla proiezione sulla scena delle istanze di una poetica musicale,
si ritrova in tutte le maggiori esperienze dell'ultimo ventennio.
A questa situazione corrispose negli anni '70 una apertura di
alcuni teatri italiani (in particolare della Scala) alle esperienze
dei protagonisti della "neue Musik". Gli anni Settanta
e Ottanta in Italia hanno dunque visto intensificarsi e diffondersi
l'interesse per il teatro che nel decennio precedente aveva avuto
come testi chiave soprattutto Intolleranza 1960 di Nono, Hyperion
di Maderna, Passaggio di Berio (ma non va dimenticata l'esperienza
di Atomtod che rappresenta nel percorso di Manzoni un momento
molto significativo, alle soglie della maturità).
Il rifiuto della narratività tradizionale caratterizzava
in modi diversi Intolleranza 1960 (dove pure esiste un filo conduttore
legato alla figura dell'Emigrante e della sua Compagna), Passaggio
(il "passaggio" dell'unica protagonista attraverso sei
stazioni di una "via crucis" profana: la donna, in cui
si può riconoscere l'allusione alle immagini della Milena
di Kafka e di Rosa Luxemburg, conosce situazioni di tortura, prigionia
e riduzione a merce, senza che vengano raccontate le specifiche
circostanze dell'oppressione che subisce; mentre il coro, diviso
in due gruppi collocati in orchestra e fra il pubblico, interferisce
con commenti e interventi che riflettono il conformismo, i luoghi
comuni, la sicurezza dei benpensanti) o Hyperion, dove il riferimento
a Hölderlin e al suo romanzo Hyperion non crea una precisa
drammaturgia, riprende direttamente pochissimo del testo, mantenendo
chiara l'idea centrale della condizione esistenziale disperata,
solitaria e sradicata del poeta (impersonato dal flauto solista)
nella società di oggi, della contrapposizione tra la sua
voce individuale e il mondo. Comunque si dispongano i pezzi che
Maderna compose per Hyperion è evidente nella musica il
contrasto tra violente tensioni drammatiche e zone di struggente
lirismo, con una eloquenza e una forza di suggestione che ha in
sè una latente potenzialità teatrale, non interpretabile
ovviamente in modo tradizionale e narrativo. E questo rifiuto
della narratività lineare, che nel teatro musicale italiano
ha un antecedente importante nelle Sette canzoni (e in altre opere)
di Gianfrancesco Malipiero, si ritrova nei lavori, anche in quelli
di più ampio respiro, del ventennio se-guente.
Maderna morì prematuramente nel 1973, non vide le esperienze
teatrali di Nono, Berio e Manzoni rappresentate fra il 1975 e
il 1989; ma al teatro ritornò pri-ma di loro con Satyricon,
che alla fine della sua ultima, straordinaria stagione creativa
occupa un posto a sè, come esperienza di disincantato teatro
comico. Anche in questo caso non si può parlare di drammaturgia
narrativa in senso tradizionale. Del testo di Petronio Maderna
musicò alcuni frammenti, usando traduzioni in lingue diverse
(prevale l'inglese, ma ci sono anche il tedesco e il francese)
e conservando qualche frase latina. Non c'è una vicenda,
non ci sono dialoghi, e non c'è neppure un ordine definito
per la successione delle scene: i discorsi di Trimalcione, della
moglie Fortunata e degli ospiti conservano comunque il loro carattere,
e ogni frammento ä autosufficiente. Di fronte alla incisiva
evidenza, alla complessità e alla ricchezza del linguaggio
di Petronio, con la sua molteplicità di livelli stilistici,
Maderna scelse la strada del pastiche, del gioco continuo di citazioni
e allusioni, da Carmen e Aida all'Anello del Nibelungo, dalla
Bohème a Louis Armstrong. L'ironia giocosa, la comicità
sottile o caricata, il grottesco, lo scurrile nascono dalla sapiente
manipolazione di materiali ben noti, o dall'evocazione di linguaggi
e atteggiamenti stilistici del passato, compiute con quel gusto
per il divertimento disimpegnato, ma in fondo disincantato, amaro,
che apparteneva anch'esso alla personalità di Maderna.
Pur legato al gusto del pastiche e dell'ironico divertissement
anche Satyricon eluse la narratività tradizionale. Il problema
della sua possibilità si pose in modo esplicito, estremo
e paradossale nell'unica esperienza di teatro musicale di un autore
come Franco Donatoni, in linea di principio estraneo alla dimensione
"rappresentativa": Atem nell'opera del compositore veronese
è un momento del tutto particolare, forse destinato a non
avere seguito; ma proprio in quanto caso estremo, possiede una
sua esemplarità. Era verosimilmente scontata l'assenza
di una vicenda: non c'è nulla di più estraneo alla
poetica donatoniana dell'idea di una musica "applicata",
didascalicamente riferita alla narrazione di un avvenimento scenico.
E infatti punto di partenza di Atem non è un "libretto",
ma la semplice constatazione che in alcune pagine di Donatoni
si riconosce una sorta di teatralità interna, risolta esclusivamente
nella musica, che non è composta per il teatro, ma contiene
in sé l'evidenza di gesti "teatrali" astratti.
Si trattava pur sempre di un "teatro del comporre" e
non certo di un "comporre per il teatro", osserva Donatoni
a proposito delle tracce teatrali nei lavori dal 1967 in avanti,
lontanissimi da qualunque progetto scenico; ma l'osservazione
vale in senso più generale. Verso la fine del testo di
presentazione scritto per il programma di sala della Scala (dove
Atem è andato in scena il 16 febbraio 1985) il musicista
ribadisce: "Il cantante non è persona scenica, ma
strumento vocale. Il testo che canta è provocatore di eventi
formali, non conduttore narrativo di azioni. Ritengo che la (mia)
musica non possa raccontare alcunché: essa è racconto
di sè medesima e quello che in essa viene raccontato è
identico alla propria apparenza formale. Essa non sopporta alcuna
dipendenza che limiti l'autonomia dei propri processi di crescita
ma è disponibile a qualsiasi trasposizione che, in autonomia
reciproca, istituisca nei suoi confronti una possibilità
formale parallela".
Nel caso di Atem, dunque, Donatoni prende le mosse dalla constatazione
di una estraneità non per rinunciare al teatro; ma per
tentare l'azzardo di una trasposizione teatrale apertissima. Si
prova a "teatralizzare" una musica senza intaccarne
l'assoluta autonomia, associandola ad eventi scenici che dovrebbero
costituire un piano parallelo indipendente, non coordinato. Donatoni
ha preparato la partitura dei due atti come un montaggio di pezzi
in parte già composti (citati integralmente, oppure modificati
o ridotti a frammento) in parte scritti appositamente e in funzione
del disegno complessivo (da cui, a differenza degli altri, non
possono essere separati). Il montaggio abbraccia un arco cronologico
di un quarto di secolo, da un frammento di Sezioni (1960) a Per
orchestra I (1962) fino ai pezzi del periodo 1977-85, che hanno
uno spazio prevalente. La varietà degli organici, dei caratteri
e dello stile è voluta e l'impressione d'insieme si fonda
in primo luogo sulla suggestione della frammentarietà,
della discontinuità stilistica derivante dall' evidenza
che assumono le distanze tra le diverse fasi dell'operare donatoniano,
anche se si colgono alcune costanti essenziali nel gesto inventivo,
nel ribollire di una materia sonora brulicante ed inquieta. Nelle
pagine più recenti Donatoni tende a concedersi atteggiamenti
di più libera ed immediata evidenza, lasciando riaffiorare
ciò che in anni lontani era stato, per così dire,
rimosso da procedimenti autocoercitivi, facendo riemergere svariate
allusioni e reminiscenze. C'è spesso una sorta di tensione
febbrile, rabbiosa o livida, nel concitato addensarsi delle invenzioni,
e il brillante proliferare delle immagini sembra rimandare ad
un vuoto, si carica di allusioni mortali. L'ascoltatore è
talvolta investito da una sorta di apocalittica aggressività;
ma c'è spazio anche per l'estro guizzante e nervoso di
pagine come She (1983): in ogni caso è chiarissima la presenza,
tutta interna alla musica, di un astratto gesto teatrale.
Come trasferire sulla scena la "teatralità" interna
di questa musica? Dalla convinzione che essa non possa raccontare
alcunchè Donatoni deduce la necessità di consegnarla
nelle mani "estranee" del regista e di stare a vedere
che cosa accade, non senza avergli dato, tuttavia, una sorta di
vaghissima indicazione, il volume Antecedente X, che il musicista
definisce un tentativo di autoanalisi attraverso il racconto dei
sogni: nell'ipotesi, evidentemente, che alla musica di Atem potessero
essere associate in primo luogo immagini oniriche che avevano
accompagnato il lavoro compositivo. Atem dunque come discesa negli
inferi, negli abissi e negli incubi dell'interiorità: una
scelta coerente con il rilievo centrale che ha nella poetica di
Donatoni la rifles-sione sulla crisi del soggetto.
Non interessa ora qui riferire come si sia concretamente realizzata
nella regia di Giorgio Pressburger questa paradossale esperienza
teatrale, con esito discutibile (ma il compito era eccezionalmente
arduo): di Pressburger è stata la scelta dei sogni da mettere
in scena e la decisione di conferire loro una qualche continuità
narrativa, forse troppo esplicita e non abbastanza frammentata,
rispetto alla musica. Ma al di là del valore dei percorsi
musicali e della problematicità della loro trasposizione
scenica, il caso estremo e paradossale di Atem pone interrogativi
dalla risposta tutt'altro che scontata. Può la musica,
oggi, "raccontare" una vicenda lineare, una storia?
La risposta, fin troppo ovvia, potrebbe consistere nell'elenco
delle opere che negli ultimi anni si sono valse di una drammaturgia
più o meno tradizionale; ma sarebbe necessario vedere con
quali mezzi e con quali esiti tale drammaturgia ha potuto essere
recuperata. E' naturale che essa trovi spazio essenzialmente presso
autori alieni da ricerche radicali, inclini ad un linguaggio con
caratteri retrospettivi e ad un certo eclettismo, come, per citare
un compositore della stessa generazione di Berio e Nono, Hans
Werner Henze. Ma per coloro che compiono scelte più radicali
la domanda su ciò che la musica può "raccontare"
in teatro potrebbe essere formulata anche in un altro modo, ci
si potrebbe chiedere, cioè, in che misura il compositore
possa servirsi di una ipotesi drammaturgica che non lo coinvolga
direttamente fin dalla primissima fase ideativa, se possa mantenere
il tradizionale rapporto di collaborazione con un "librettista",
se possa propriamente comporre per il teatro, o se piuttosto non
sia il teatro che viene ripensato come lo spazio per una nuova
pos-sibile proiezione, più aperta, più complessa
e stratificata, dei fantasmi sonori del compositore, della natura
intrinseca della sua poetica musicale: di tale poetica allora
il teatro diventa espressione quasi come un caso particolare,
dalle suggestioni singolarmente ricche, complesse e coinvolgenti.
Nel teatro musicale si rende più evidente la difficoltà
di non poter contare su codici prestabiliti, su certezze convenute
a priori; ma proprio accettando la sfida di questa difficoltà,
di questa problematicità è ancora possibile, oggi,
tentare altre vie, nuove e imprevedibili, fondate anche sulla
coerenza di una poetica musicale che si apre consapevolmente alla
dimensione scenica. La semplice continuità narrativa appare
improbabile, o comunque problematica, in una musica che rinuncia
a punti di riferimento precostituiti, che inventa al proprio interno,
di volta in volta, i propri percorsi formali, le proprie possibilità,
che interroga per vie sempre diverse la materia sonora: senza
un solido sistema di convenzioni, di codici di comune intesa con
l'ascoltatore sembra molto difficile raccontare una vicenda. Ma
da questa constatazione non si deduce necessariamente che convenzioni
scomparse e codici usurati possono esser fatti rivivere in modo
semplicistico e diretto per pura volontà di "comunicazione",
dopo che hanno perduto le loro radici e ragioni d'essere, come
vorrebbero alcuni esponenti di tendenze così dette "postmoderne",
ad esempio in Italia Lorenzo Ferrero, Marco Tutino, Carlo Galante,
Giampaolo Testoni: il rischio è di pagare un prezzo troppo
alto in termini di ingenuità, semplificazione, impoverimento
del pensiero. E' comunque una forzatura tentare di accomunare
questi autori sotto il segno di scelte cautamente legate al passato,
perché le poetiche sono diverse e perché all'interno
del loro stesso percorso si notano talvolta divergenze profonde.
Le prospettive drammaturgiche del Ferrero della Marylin differiscono
radicalmente da quelle del Salvatore Giuliano, per fare solo un
esempio.
Sarebbe necessaria, poi, una riflessione su ciò che accade,
non da oggi, anche sulle scene non musicali, dove pure è
in discussione la possibilità di un teatro di vicende e
personaggi. Non è, ovviamente, una coincidenza, anche se
esistono differenze fondamentali tra teatro musicale e non: alcune
esperienze teatrali mirano peraltro a superare i confini tra i
generi e in un discorso più ampio e sistematico andrebbe
considerata la attenzione che alcuni musicisti hanno rivolto alla
ricerca nel teatro non musicale (ad esempio Berio in Opera per
l'Open Theatre), e bisognerebbe riflettere sulle suggestioni esercitate
dalle tradizioni del teatro extraeuropeo. Qui tuttavia mi limiterò
ad alcune esperienze di teatro musicale degli ultimi anni che
nascono da poetiche diversissime, non riconducibili a denominatori
comuni, ma che tutte in modi diversi vanno oltre la linearità
narrativa, la psicologia del personaggio, i criteri drammaturgici
tradizionali, e che, al tempo stesso, rivelano di volta in volta
una coerenza assoluta con la poetica musicale dell'autore, quasi
creandone una proiezione sulle scene.
Tutto il teatro di Berio potrebbe essere citato fra gli esempi
di ricerca di strade drammaturgiche diverse da quelle consuete,
di rifiuto della narrazione lineare. Questo rifiuto e questa ricerca
non comportano, ovviamente, la cancellazione di ogni rapporto
con la storia, la tabula rasa, e ciò nel teatro di Berio
è particolarmente evidente: esso si è nutrito, fra
l'altro, della riflessione su archetipi ereditati dalla storia
del melodramma, o da altri aspetti del patrimonio culturale che
ci appartiene, ma sempre inserendo tale riflessione in un complesso
gioco di rapporti, in percorsi articolati e non univoci. Il mito
di Orfeo in Opera (Santa Fè 1970, rev. Firenze 1977) si
intreccia con l'affondamento del Titanic e con Terminal dell'Open
Theatre; in La Vera Storia (Milano 1982), si tengono presenti,
come ricorda Calvino, "situazioni evocanti l'essenza del
teatro d'opera, ricondotta ai suoi elementi primi" attraverso
il riferimento allo schema del Trovatore inteso come "archetipo
di libretto d'opera" e collocato sullo sfondo di una situazione
di festa popolare, posto in rapporto con "l'ambivalenza e
la polivalenza della festa", cornice essenziale anche a determinare
la presenza del coro come personaggio collettivo. Racconta ancora
Calvino: "Berio ha fissato una serie di momenti chiave, ognuno
con una struttura drammatica e musicale ben precisa, e per ognuno
di questi momenti mi ha chiesto delle parole che, senza precisare
troppo l'azione, diano la sostanza della comunicazione lirica...Al
livello più esplicito, la gamma dei sentimenti è
quella del teatro lirico ottocentesco: giustizia e oppressione,
generosità e vendetta, abnegazione amorosa e gelosia, libertà
e prigione, nelle loro espressioni individuali e collettive; nei
molteplici livelli della sua densità specifica, La Vera
Storia propone una fusione tra un universo di passioni popolari
e la complessità multiforme del mondo musicale di Berio".
Queste riflessioni riguardano la prima parte dell'opera e il suo
recupero (mediato attraverso la riflessione e l'analisi) di immagini
e conflitti elementari, da racconto popolare. Tale recupero serve
da premessa alla seconda parte, concepita in modo del tutto nuovo,
radicalmente diversa dalla prima pur condividendone i materiali.
Essa, scrive Berio, "tende a non raccontare più nulla:
pensa alla Parte I", è del tutto antirealistica, come
sognata, è "verticale" in confronto alla "orizzontalità"
narrativa della precedente. Nell'ultimo paragrafo del breve testo
che Berio scrisse in occasione della prima rappresentazione della
Vera Storia (alla Scala il 9 marzo 1982) si legge: "Le origini
de La Vera Storia si perdono nella mia storia personale che è
sempre stata attraversata dalla musica popolare (Quattro canzoni
popolari, Folk Songs, Questo vuol dire che, Coro, Il Ritorno degli
Snovidenia) e dal bisogno di scoprire ulteriori funzioni implicite
in uno stesso fatto musicale (Chemins I-IV e Corale). La Vera
Storia è un po' la sintesi di queste mie due preoccupazioni
che tendono, assieme, alla ricerca di uno spazio musicale e drammaturgico
aperto ma non vuoto, uno spazio cioè che possa essere abitato
da figure e da protagonisti concreti sì ma anche mutabili:
uno spazio che non sia abitato da fantasmi e da personaggi prigionieri
di un libretto".
Dalle concordi testimonianze di Berio e Calvino appare evidente
che la concezione drammaturgica della Vera Storia nei suoi lineamenti
essenziali non soltanto appartiene tutta al musicista, ma è
inseparabile da quella che Calvino chiama "la complessità
multiforme del mondo musicale di Berio". Nasce come proiezione
scenica di alcuni caratteri essenziali della sua poetica musicale,
come loro sintesi. Il successo di questo e di altri lavori teatrali
di Berio non dipende da una funzionalità drammaturgica
cui la sua musica dovrebbe adeguarsi, e men che meno dal rispetto
di astratte "leggi" teatrali: da una stessa visione
nascono la complessità della sua musica e del suo teatro,
inseparabilmente, come se la musica stessa tendesse, per intrinseca
natura, a farsi teatro musicale, con diversi gradi di "astrazione",
così che nel suo catalogo le opere teatrali propriamente
dette potrebbero, al limite, essere considerate una sorta di caso
particolare di una potenzialità interna della sua musica,un
caso, appunto, in cui il compositore cerca, come si è visto,
"uno spazio musicale e drammaturgico aperto, ma non vuoto",
con protagonisti concreti, ma an-che mutabili, e comunque non
abitato "da fantasmi e da personaggi prigionieri di un libretto".
Proprio con il suo riferirsi all'archetipo del Trovatore e con
il suo inglobare anche conflitti elementari La vera storia mostra
con particolare evidenza le inevitabili distanze dalla semplicità
lineare della narrazione, dagli schemi drammaturgici tradizionali.
La concezione del primo atto esclude ogni continuità psicologico-narrativa,
procede per situazioni e media il riferimento all'archetipo del
Trovatore con tecniche di straniamento da teatro epico. Nella
sua voluta ambiguità questo primo atto si pone al tempo
stesso come negazione della possibilità dell'opera (in
senso tradizionale) e come tentativo di salvarne alcuni principi
essenziali, di farne rivivere su un altro piano alcuni elementari
schemi, sia pure per una sola volta, irripetibile. Tale ambiguità
si riflette in una musica che recupera forme "chiuse":
feste corali, ballate di cantastorie, "arie", concertati,
una pagina orchestrale per il Duello. Si crea una mossa discontinuità,
una molteplicità tutta beriana di prospettive stilistiche,
un accostamento di materiali anche molto diversi, con un certo
grado di semplificazione necessario all'impostazione dell'opera:
si potrebbe sostenere che ä anche la premessa all'esito musicalmente
più compatto della seconda parte, rispetto alla quale la
prima è una possibilità alternativa, ma serve anche
da supporto fornendo all'ascoltatore precisi punti di riferimento.
La seconda parte, infatti, si configura come enigmatica, difficile
riflessione, di affascinante complessità, sui materiali
della prima: li trasforma, li colloca in un diverso sistema di
rapporti ed interazioni all'inter-no di un flusso musicale ininterrotto,
che mi sembra costituisca uno degli esiti maggiori dell'ultimo
Berio. Così nella Vera Storia una amara, pessimistica,
consapevolmente problematica riflessione sul rapporto individuo-società
prende forma teatrale in due modi nettamente differenziati: in
una dimensione più corale e "sociale" nella prima
parte, più indecifrabile, opprimente, cupa nella seconda.
La collaborazione con Calvino ha certamente fornito a Berio stimoli
preziosi grazie alla qualità del materiale verbale, ma
non mi sembra avere inciso più che tanto sulla concezione
drammaturgica di fondo. Ciò conferma le osservazioni fatte
sul rapporto compositore-librettista oggi, e vale anche per Un
re in ascolto, sebbene qui l'idea iniziale fosse stata di Calvino
(che la realizzò poi in compiuta autonomia in una novella).
Proprio perché il progetto di Calvino aveva un carattere
"narrativo" troppo lineare esso divenne soltanto uno
spunto di partenza, e fu radicalmente trasformato. Berio sentì
la necessità di far entrare in gioco altri elementi, di
operare una "contaminazione" con Shakespeare, o meglio
con il ripensamento shakespeariano di Auden (e con un libretto
settecentesco ispirato alla Tempesta). Nella sua forma definitiva
il libretto fu firmato da Berio e Calvino insieme. L'idea iniziale
era quella di un re che restando immobile nella sala del trono
(che non intende lasciare per timore di essere spodestato) ascolta
i rumori intorno a lui, e sente con terrore la rivolta che gli
toglierà il potere. Ma nell'opera, chiamata "azione
musicale" e composta tra il 1982 e il 1984, Berio riesce
a far nascere da una visione coerente la complessità della
sua musica e quella della concezione drammaturgica, che evita
la narrazione lineare dell'opera tradizionale e, come la musica
beriana, intreccia e sovrappone una molteplicità di piani
e materiali diversi, creando una tesa e caleidoscopica varietà.
In nome di questa coerenza funzionale nella concezione del rapporto
tra musica e drammaturgia Berio in Un re in ascolto ha dovuto
allontanarsi dall'idea originaria di Calvino inserendo materiali
dalla Tempesta di Shakespeare, dal libretto tedesco che ne trasse
Gotter alla fine del Settecento, dal "commentary" di
Auden (The Sea and the Mirror). Il "re" di Berio è
infatti un direttore di teatro, di nome Prospero: sul palcoscenico
del suo teatro si prova uno spettacolo musicale ispi-rato alla
Tempesta, in un moltiplicarsi di situazioni confuse e irrisolte,
tra mimi, acrobati, attori e cantanti, in un caleidoscopio di
azioni dove hanno molto spazio anche il gioco e l'ironia. Prospero
ä in conflitto con il regista, non riesce a controllare l'andamento
delle prove e soprattutto sente la necessità di tendere
l'orecchio anche ad altre voci, quelle del sogno, del ricordo,
dell'utopia. Sogna un altro teatro, e memorie e visioni, vita
interiore e vita del teatro si accavallano e confondono in una
dimensione del tempo discontinua; ma in ultima analisi in un percorso
al cui termine ci sono la solitudine e la morte. Il riferimento
al personaggio di Prospero fa infatti convergere intorno a un
punto focale le diverse componenti del testo (i cui rapporti nel
caso, ad esempio, di Opera erano più "aperti",
pur avendo anche qui in comune il tema della morte, come ha osservato
David Osmond-Smith).
Nel testo, aperto a diversi livelli di lettura, situazioni eterogenee
si accumulano in una struttura non lineare con ritorni, sviluppi
e caleidoscopica varietà: lo stesso accade nella partitura.
Ritorna la musica delle arie di Prospero, il cui declamato, ridotto
ad un materiale intervallare essenziale, si staglia su una scrittura
orchestrale di intensissima suggestione. Si sviluppa la musica
delle audizioni delle cantanti, e culmina nella splendida aria
della Protagonista. E poi ci sono gli episodi ironici, un grande
valzer e molte altre cose: finché nell'ultima parte del
secondo atto, la molteplicità degli elementi sembra fondersi
quasi in una prospettiva unificante, e il febbrile, visionario
addensarsi delle riflessioni e dei ricordi si dispone in una sorta
di lungo congedo, procedendo verso una dimensione sempre più
scavata nell'interiorità. Dalla molteplicità caleidoscopica,
attraverso percorsi complessi e non lineari, si approda al silenzio.
Non soltanto nel caso di Berio è possibile riconoscere
una sostanziale unità di concezione tra musica e teatro:
un esempio molto significativo di teatro musicale ideato sotto
il segno di una coincidenza fra le due dimensioni, quasi come
se la musica si proiettasse sulla scena, è quello di un
compositore la cui poetica non potrebbe essere più lontana
da quella di Berio, Aldo Clementi. Proprio la enorme distanza
che separa questi due musicisti rende più significativa
la convergenza parziale, su questo unico punto, fare del teatro
l'estensione di una concezione essenzialmente musicale (anche
se in Berio, come abbiamo visto, sarebbe troppo semplicistico
parlare soltanto di estensione). La poetica "informale"
di Clementi è in linea di principio la più estranea
possibile a una dimensione teatrale. Con il termine informale,
preso a prestito dalla pittura, fin dagli anni Sessanta Clementi
si riferisce alla creazione di un flusso sonoro ininterrotto e
magmatico, nella cui densità sono indistinguibili singoli
suoni o linee polifoniche. E l'idea di una musica antidialet-tica
resta costante nelle opere di Clementi. Esse mirano all'appiattimento
di ogni contrasto, quasi ad una dimensione di atarassia, di variegata
quiete: il tempo è radicalmente negato, sospeso nello sfingeo
ruotare di indistricabili contrappunti, così fittamente
intrecciati da impedire la percezione delle linee il cui sovrapporsi
dà luogo ad un continuo cangiare. La composizione sembra
un oggetto acustico di carattere spaziale, dove le infinite sfaccettature
di timbro e densità sono create appunto dall'aggrovigliato
ruotare dei contrappunti.
Per Clementi Es, "rondeau in un atto", è stata
la prima opera vera e propria (preceduta da esperienze sceniche
con musica non vocale), composta nel 1979-80 e rappresentata a
Venezia, il 28 aprile 1981. I caratteri essenziali del linguaggio
musicale di Clementi rendono inevitabile la domanda che egli stesso
pose (in uno scritto del 1984 apparso sul n.14 di Musica/Realtà):
La mia musica è un puro gioco di linee, solo contrappunto-
quanto di meno teatrale si possa quindi immaginare: come allora
ä diventata teatro?. E ri-spondeva, fra l'altro, che anche
nel suo teatro la musica era concepita anzitutto come meccanismo:
...vicenda e libretto possono semplicemente essere sostituite dalla sola temperatura drammaturgica che fa sì che i personaggi si esprimano senza dire: vittima del groviglio sonoro ogni protagonista galleggia come un relitto - e analogamente - nella rete dei suoi stessi conflitti....
Es (si tratta proprio del termine
che nella psicanalisi indica l'inconscio) prende spunto dall'omonimo
dramma di Nello Saito, da cui Clementi stesso ha ricavato il libretto
estraendone pochi brevissimi frammenti (e aggiungendo del materiale
verbale), riconoscendovi elementi del mito di Sisifo e al tempo
stesso un "negativo" del mito di Don Giovanni. Tre personaggi
femminili (la casalinga, la segretaria, l'artista) attendono invano
un Don Giovanni inesistente, che è soltanto una proiezione
del loro inconscio, chiuse in un ambiente in cui gli oggetti crollano
in continuazione e vengono ininterrottamente quanto inutilmente
rimessi a posto. Le tre protagoniste in Clementi diventano nove
(rispettivamente tre diversi tipi di voce, soprano, mezzosoprano
e contralto) perchè ognuna si triplica in tre diversi caratteri,
in un gioco di frammentazione e dissociazione che nella realizzazione
scenica è accentuato dall'uso di specchi e manichini. Non
esiste una vicenda, ma una situazione bloccata, senza via di uscita,
presentata in diverse, frantumate sfaccettature. Il "rondeau
in un atto" è suddiviso in sei parti, in ciascuna
delle quali si succedono con regolarità scena-danze-berceuse:
nella "scena" le nove interpreti cantano frammenti del
testo di Saito, nelle "danze" (che costituiscono momenti
di raptus disinibito delle protagoniste, e sono una invenzione
di Clementi, che ne ha estratto i brevissimi testi da opere di
repertorio) si ha un vero e proprio, magistrale collage, con una
delirante sovrapposizione di ritmi diversi, mentre ogni "berceuse"
(tranne l'ultima, che segna la funebre, immota quiete conclusiva)
costituisce un intermezzo strumentale. Il ciclo scena-danze-berceuse
si ripete circolarmente per sei volte, e il canone circolare è
la struttura portante del lavoro; l'ascoltatore coglie il continuo
movimento rotatorio di una densa polifonia, il vorticare di incessanti
contrappunti. Ma nel ruotare questa fascia varia continuamente
colori e spessori: le nove cantanti fanno ricorso a quattro diversi
tipi di emissione (canto, Sprechgesang, parlato e risata), le
entrate dei vari gruppi strumentali sono a loro volta governate
da un movimento rotatorio; le danze e le berceuses si fondano
su materiali diversi, rispetto alle scene. In particolare le danze
segnano un'esperienza nuova, in rapporto alla tendenza di altri
lavori di Clementi a mantenere un carattere ritmicamente sospeso
ed indefinito: nelle danze l'aggrovigliato sovrapporsi di ben
caratterizzati ritmi diversi (uno per ognuna delle nove interpreti)
non consente di distinguerli nitidamente, ma suggerisce un'immagine
d'insieme assai lontana da quella delle scene e delle berceuses:
in queste pagine, che sono, se si vuole, una concessione di Clementi
alle "leggi" del teatro, ad una esigenza scenica di
varietà, si intravvedono barbagli espressionistici, quasi
lampeggiamenti berghiani. Il complesso ed ossessivo meccanismo
contrappuntistico costituisce l'aspetto unificante, monodirezionale
di una musica che accoglie in sè una varietà di
materiali, ricondotti tutti magistralmente all'unità di
un freddo delirio: all'ascolto si offre un compatto blocco di
materia sonora al cui interno si schiude un sempre cangiante caleidoscopio.
L'immobilità apparente di questo circolare ricorrere di
situazioni sempre uguali e sempre diverse rimanda alla impossibilità
di azione, alla condizione senza via di uscita delle protagoniste
(con la dissociata moltiplicazione caleidoscopica dei loro caratteri):
c'è una coerenza assoluta tra concezione musicale e drammaturgica,
nei vertiginosi meccanismi di questo "metateatro" visionario.
L'idea di teatro musicale come meccanismo caratterizza anche la
concezione di Carillon, come rivela subito il titolo di questa
"opera in un atto su alcune frasi di Der Schwierige di Hugo
von Hofmannsthal", i cui caratteri generali l'autore definisce
così:
Musicalmente: la scena e i personaggi
come una grande scatola musicale.
Teatralmente: una lunga, ininterrotta conversazione.
Come Teatro musicale: dal melodramma (in tedesco) all'operetta
(in tedesco,
inglese e francese) attraverso il parlato (in italiano), quasi
un Singspiel.
La partitura, finita nel 1993, comprende
cinque sezioni e tre intermezzi: ognuna delle sezioni (ABCDE)
è formata da una grande pagina che viene ripetuta 12 volte
assottigliando o accrescendo lo spessore; gli intermezzi sono
canoni circolari che si inseriscono alla fine della sezione A,
a metà della sezione C e alla fine della sezione D. Poiché
le frasi di Hofmannsthal sono materiali verbali che non danno
vita ad alcuna narrazione, le situazioni teatrali di Carillon
appaiono ancora meno definite di quelle, statiche, di Es: in primo
piano sembra essere il meccanismo.
E' necessario qui aprire una parentesi e ricordare che per la
coerenza della sua concezione Clementi si è trovato al
centro di uno degli episodi più vergognosi della storia
del Teatro alla Scala, committente di Carillon, di cui era prevista
la rappresentazione nel 1993 al Teatro Lirico di Milano. Clementi
era stato costretto a rivederne integralmente la concezione per
ridurre l'organico dell'orchestra a dimensioni adatte alla sciagurata
situazione del Lirico. L'adattamento non bastï a convincere
l'orchestra a suonare in quella sede, e si ritenne opportuno spostare
lo spettacolo al Teatro alla Scala: la rappresentazione fu quindi
rimandata all'autunno 1994. Fu però cancellata senza darne
né annuncio, né spiegazioni ufficiali: a chi chiedeva
ragione di un simile comportamento il sovrintendente Carlo Fontana,
responsabile unico della cancellazione, perpetrata in assenza
del direttore artistico, rispose che il costo previsto per l'allestimento,
affidato a Giorgio Barberio Corsetti (cui nel frattempo il Festival
d'Automne a Parigi ha dedicato un ciclo monografico), era troppo
alto e successivamente che l'opera di Clementi "non era teatrale"
(una scoperta un po' tardiva...).
Analoga coerenza nel perseguire
una teatralità non convenzionale, in termini ovviamente
del tutto diversi, caratterizzò il lavoro di Luigi Nono
per il teatro da Intolleranza 1960 a Al gran sole carico d'amore
al Prometeo. La seconda delle sue esperienze teatrali ha il carattere
di punto d'arrivo e sintesi di un periodo, di una fase di ricerca.
Al gran sole carico d'amore (un titolo che traduce un verso di
Rimbaud, da "Les mains de Jeanne Marie"), con una impostazione
drammaturgica ancora una volta lontana da ogni forma tradizionale
e da ogni continuità narrativa, conclude il periodo in
cui Nono legò il proprio lavoro direttamente ed esplicitamente
ad un impegno politico-morale che investiva temi di bruciante
attualità, dalla condizione alienata del lavoro in fabbrica
(La fabbrica illuminata, 1964) alle lotte di liberazione in Vietnam,
in Africa, a Cuba (A floresta è jovem e cheja de vida,
1965-66), al '68 (Non consumiamo Marx, seconda parte, insieme
con Un volto, e del mare su testo di Pavese, di Musica manifesto
n.1).
In queste e in altre pagine dello stesso periodo Nono prosegue
la sua ricerca sulla voce, si accosta al mezzo elettronico usandolo
sempre insieme con voci e strumenti dal vivo, secondo una prospettiva
personalissima, con un lavoro a stretto contatto con gli esecutori.
Nono accoglie anche, tra i suoi materiali, la vitalità
di documenti in presa diretta, come la registrazione dei rumori
di una fabbrica o di moti di piazza, sempre in una prospettiva
problematica, aperta, aliena da troppo facili effetti. Tra i poli
estremi dello scatenamento di materia sonora e di un terso doloroso
lirismo il Nono degli anni di più esplicito impegno politico
rivela una costante inquietudine, che si manifesta anche nella
grande sintesi della "azione scenica", Al gran sole
carico d'amore (1972-75), dove la scelta di testi e documenti
forma una problematica trama, carica di interrogativi dolorosi
e di motivi di riflessione, intessuta intorno ad un tema centrale,
quello delle lotte rivoluzionarie, dei processi di liberazione,
seguendo il filo rosso della continuità della presenza
femminile nella vita, nella lotta, nell'amore (Nono). Per gli
interrogativi che ne nascevano sull'agire umano nella storia,
sul senso delle lotte e delle sconfitte, Nono compose una musica
caratterizzata dall'articolazione complessa delle relazioni tra
canto solistico e corale, e dalla molteplicità dei rapporti
e dei conflitti tra le fonti sonore impiegate. Il primo atto ha
come tema centrale la Comune di Parigi e la figura di Louise Michel,
che viene posta in relazione con la lotta e la morte in Bolivia
di Tania Bunke. Nel secondo atto la rivoluzione russa del 1905
(con situazioni tratte dalla Madre di Gorki) è posta in
relazione con la Torino degli anni Cinquanta, che è anche
la Torino di certe liriche di Pavese carissime a Nono, e successivamente
con la lotta per la caserma cubana di Moncada. Come il testo esclude
ogni continuità narrativa, così la musica è
costituita da brevi unità, e usa una eccezionale varietà
di mezzi, voci soliste, nastro magnetico, orchestra, coro piccolo
e coro grande, voci parlate. La musica ingloba anche citazioni
di canzoni di lotta, inserite in vario modo. Non c'è nulla
di vincolante e monodirezionale per quanto riguarda la rappresentazione:
l'allestimento scaligero con la regia di Juri Ljubimov e le scene
di Borovskij, eredi della ricerca teatrale dell'avanguardia sovietica,
fu uno spettacolo geniale e ammira-tissimo, ma non servì
da punto di riferimento per i successivi allestimenti a Francoforte
(regia di Jürgen Flimm) e a Lione (regia di Jorge Lavelli),
entrambi diversissimi.
I segni dell'apertura del pensiero di Nono a nuove ricerche furono
evidenti subito dopo Al gran sole carico d'amore, e la svolta
apparve più chiara con la scoperta dell'Experimentalstudio
di Freiburg per il live electronics e con il quartetto Fragmente-Stille,
an Diotima. L'opera successiva, Prometeo, prefigurata già
prima del 1984 in frammenti che in parte vi confluirono, giunse
a rifiutare quasi completamente la dimensione visiva. In quanto
"tragedia dell'ascolto", Prometeo propone una concezione
nuova del teatro musicale, ma al negativo, con un radicalismo
che sembra dettato dal biblico divieto delle immagini: non esiste
vicenda o svolgimento lineare, perchè ogni evento si produce
all'interno del suono e coinvolge non l'occhio, ma l'orecchio,
chiedendo all'ascolto tutta la tensione e concentrazione possibili.
Non c'è, né ci può essere una vicenda, perché
il tempo di questo Prometeo è "polifonico" (come
lo ha definito Massimo Cacciari, cui si deve il testo): intreccia
e sovrappone, senza alcuna linearità, passato mitico, presente
e utopia del futuro secondo prospettive mai univoche. Il testo
fa riferimento a Esiodo e ad Eschilo, ma solo citandoli frammentariamente,
e "interroga" le parole del tragico greco con una libera
parafrasi ispirata ad alcuni frammenti delle Tesi di filosofia
della storia di Benjamin. Include anche, fra gli altri autori
citati, un famoso frammento dal Canto del destino di Hölderlin.
Anche in questo senso, per la molteplicità delle voci presenti,
è un testo "polifonico", e certo non può
essere letto in modo lineare, secondo un percorso univoco. La
musica si scava i suoi frammentatissimi ed intricati percorsi
appropriandosi del testo, usandolo con libertà e solo in
parte, instaurando con esso un rapporto non tradizionale.
La "drammaturgia" del Prometeo è dunque tutta
nel suono, nell'accadere di ogni evento sonoro nello spazio, nella
composizione dello spazio. La genesi di questa drammaturgia puramente
musicale è spiegata da Nono nella intervista con Enzo Restagno
che apre il volume di saggi e documenti curato dallo stesso Restagno
e pubblicato in occasione del ciclo dedicato a Nono da Settembre
Musica nel 1987 (EdT, Torino 1987, p.70-71):
Alla base del Prometeo ci sono lunghe conversazioni con Massimo Cacciari...In nessun caso volevamo riproporre una lettura di Prometeo legata alla mitologia e neppure ci interessava l'immagine di un Prometeo progressista. I nostri punti di riferimento erano Nietzsche e Benjamin, per cui trovavamo un Prometeo-Wanderer continuamente proteso nella ricerca di nuove "leggi" con cui buttare all'aria quelle precedenti, in una parola la continuità prometeica senza fine. L'idea originale di Cacciari fu quella di concepire l'"opera" come un arcipelago formato da tante isole. Di qui nacquero i primi progetti che riguardavano allora il piano visivo. Con Renzo Piano avevamo parlato della possibilità di avere isole sospese negli spazi e varie cantorie. La navigazione dall'una all'altra si sarebbe potuta inventare anche proiettando sulle pareti e sul pubblico una specie di rotta luminosa a colori, come sulle mappe di navigazione a colori del '400 e del '500...L'idea iniziale era quella di avere anche una parte visiva ed in tal senso Massimo e io eravamo molto interessati al rapporto suono-colore....Con Vedova pensammo alle lastre e ad un tipo di proiezione ondulata, in movimento...I risultati erano notevolissimi; ma ad un certo momento cominciai ad avvertire in me una specie di sindrome antivisualistica, che non solo mi allontanò da ogni progetto visivo, ma fece esplodere in me tutte le varie esperienze che avevo fatto nello Studio di Friburgo. Improvvisamente fui tutto preso dalla necessità dell'ascolto in se stesso, dalla problematicità e dalle enormi tensioni che esso poteva suscitare. Mi resi conto che con un unico strumento...con le varie trasformazioni in tempo reale, con l'uso dell'halaphon, cioè con la possibilità di dinamizzare simultaneamente quattro o cinque percorsi spaziali diversi, era udibile, fattibile e inventabile quella che chiamo la drammaturgia acustica.
Dell'originario progetto visivo
rimase soltanto la struttura lignea di Renzo Piano (nella chiesa
di San Lorenzo a Venezia, e, dopo le modifiche necessarie per
adattarla al nuovo ambiente, in un padiglione dell'Ansaldo di
Milano quando la Scala riprese il Prometeo nel 1985): oltre a
creare particolari condizioni acustiche essa consentiva di collocare
gli esecutori a diverse altezze intorno al pubblico (qualcosa
è dunque rimasto delle "isole sospese negli spazi
e varie cantorie" di cui parla Nono). Tuttavia la successiva
"rappresentazione" del Prometeo a Francoforte nell'agosto
1987 rinunciò alla struttura di Piano, e la stessa cosa
accadde nell'ottobre 1987 a Parigi e nel 1988 a Berlino. L'aspetto
"teatrale" del Prometeo si è dunque prosciugato
fino ad un limite estremo, conservando del teatro quasi soltanto
l'arcana dimensione rituale. Questa ricerca della più spoglia
essenzialità è comunque coerente con ciò
che accade nella musica. Il Prometeo costituisce una prima sintesi
delle esperienze compiute da Nono allo Studio Sperimentale di
Friburgo con l'elettronica dal vivo, e, in termini più
generali, della fase più recente del suo pensiero musicale,
attenta più che mai al frammento, al rifiuto di ogni discorsività
rettilinea, di ogni svolgimento univoco. In una concezione di
vasto respiro (la durata del Prometeo supera le due ore) si approfondisce
lo scavo nell'istante, eludendo ogni sviluppo e ordine tradizionale,
e assume altre dimensioni l'indagine sul suono, sul suo manifestarsi,
mutare e muoversi nell'attimo, in un tempo sospeso non definibile
in modo univoco. I nuovi mezzi tecnologici non servono a Nono
per un semplice arricchimento di possibilità sonore: sono
lo strumento per il manifestarsi di un pensiero che sempre più
tende a procedere per frammenti, per illuminazioni che sembrano
emergere dal silenzio. Nel suono trasformato, filtrato, frantumato,
moltiplicato, proiettato nello spazio si riconoscono come tracce,
echi, frammenti alcuni vocaboli tipici dello stile di Nono, ma
prosciugati,scarnificati, ridotti ad una essenzialità necessaria
al radicalismo della concezione del Prometeo. L'intuizione di
una "drammaturgia dell'ascolto" con la connessa rinuncia
alla "rappresentazione" teatrale, è coerente
con questo processo di prosciugamento, di riduzione all'essenziale,
e al tempo stesso con un pensiero che, come si è detto,
si fa sempre più alieno da percorsi univoci, sempre più
incline al frammento, alla frantumazione e all'illuminazione.
La rinuncia alla rappresen-tazione è dunque inseparabile
dalla natura del Prometeo e delle ricerche di Nono degli ultimi
anni.
Caratteri assolutamente non convenzionali, in modi però
assai diversi, pre-sentano le due opere più recenti di
Giacomo Manzoni. Nel corso degli anni Settanta la ricerca di Manzoni
proseguì con rigorosa coerenza un percorso caratterizzato
da un costante, consapevole sperimentare con spirito critico e
problematico, da un continuo interrogare la materia sonora da
varie angolature e prospettive, con lucida coscienza analitica,
sul filo di un rigore intellettuale e di una sensibilità
che spesso presentano un volto austero, scabro, quasi intransigente,
ma che svelano anche aspetti diversi, raffinatezze sottili, risvolti
segreti e inquieti. Il materismo di Manzoni si era manifestato
con esiti particolarmente maturi e originali, subito dopo Atomtod,
alla fine degli anni Sessanta in opere come Insiemi per orchestra
(1966/67) e Ombre (alla memoria di Che Guevara) per coro e orchestra
(1968). La ricerca sulla scrittura corale proseguì con
due pagine di vasto respiro, Parole da Beckett (1970-71), e Hölderlin
(frammento) (1972); queste esperienze approdano ad una sintesi
nella terza opera teatrale di Manzoni, le "scene musicali"
Per Massimiliano Robespierre, finite nel 1974 e rappresentate
a Bologna nel 1975. Il libretto è formato da citazioni
di testi di e su Robespierre: materiali di riflessione raccolti
non per raccontare le vicende di Robespierre e della rivoluzione,
ma per mostrare un poliedrico agitarsi e scontrarsi di idee, condanne,
esaltazioni, valutazioni e testimonianze. Non ci sono dunque personaggi,
anche se alla fine Carlotta, la sorella di Robespierre, intona
un intenso epicedio. Robespierre è smaterializzato come
personaggio, perché è incarnato musicalmente da
un quartetto vocale, appunto il quartetto Robespierre. I cori
(un coro grande e un coro piccolo) hanno un rilievo eccezionale,
accanto al quartetto vocale e ad alcuni interventi di voci maschili
e femminili soliste. E nella straordinaria ricchezza della scrittura
corale e orchestrale, che, come già si è detto,
prosegue le esperienze di Parole da Beckett e di Hölderlin,
si riconosce il materismo di Manzoni, il suo concreto lavorare
alla ricerca di sonorità non usurate dall'abitudine e dalla
convenzione.
Dopo il Robespierre si apre al materismo di Manzoni un nuovo campo
di indagi-ne, già sfiorato nell'opera, la ricerca sui suoni
multipli dei legni, sulla tecnica cioè che consente di
emettere due o più suoni contemporaneamente con questi
strumenti tradizionalmente considerati monodici e di piegarli
ad una vasta gamma di nuove trascolorazioni timbriche. Dopo l'approfondimento
della radicale novità dei suoni multipli in opere come
Masse per pianoforte e orchestra e Modulor per quattro gruppi
orchestrali, la ricerca di Manzoni si volge in altre direzioni,
e il successivo grande pezzo sinfonico, Ode (1982) ne fa raramente
uso, perseguendo nuovi modi di organizzare l'articolazione, la
concezione formale. In termini schematici si può dire che
c'è una complessa organizzazione degli eventi musicali
e delle loro durate lungo "canali" (o, se si preferisce,
fasce di scorrimento) paralleli e sostanzialmente indipendenti.
Una rigorosa griglia strutturale è definita in modo che
la sua stessa natura consenta una enorme varietà di situazioni,
un libero espandersi di avvenimenti diversi, un sistema di rapporti
aperto e mutevolissimo, anche per gli sfasamenti tra le varie
fasce e per l'intervenire di elementi di perturbazione: mentre
in una pagina come Masse la ricerca puntava in primo luogo (ma
non esclusivamente) su volumi, su "masse", su addensamenti
materici, qui la molteplicità delle situazioni è
più ampia e nitida, e la mobilità fantastica può
valersi anche di eventi melodici, ritmici, contrappuntistici più
trasparenti, creando una complessa e inquieta rete di relazioni
tra "figure" ed una continua tensione. I procedimenti
che caratterizzano la composizione di Ode si ritrovano poi nella
polifonia di materiali delle Scene sinfoniche per il Doktor Faustus,
in alcune pagine da camera di nitida inquieta e coinvolgente varietà
inventiva e in Dedica (1985-1986).
La ricchezza, le inquietudini, la varietà e la nervosa
flessibilità di queste esperienze convergono nel Doktor
Faustus: come nel caso di Per Massimiliano Robespierre (ma in
modo diverso), una nuova opera teatrale costituisce nel catalogo
di Manzoni un culmine, che presenta una sintesi e insieme nuove
aperture. Nel quadro d'insieme che stiamo tracciando queste "scene
dal romanzo di Thomas Mann" in 3 atti costituiscono un caso
particolare, che almeno dall'esterno può apparire accostabile
ad altre esperienze novecentesche di Literaturoper e che presenta
una vicenda e dei personaggi. Ma una originale e personalissima
impostazione consente a Manzoni di appropriarsi del romanzo di
Mann e di superare le "difficoltà" del raccontare
oggi una vicenda in una esperienza di teatro musicale. Converrà
in primo luogo osservare come è costruito il brevissimo
libretto. Dal Doktor Faustus Manzoni stesso lo ricavò usando
direttamente il testo di Mann (in traduzione italiana) e concentrandosi
esclusivamente sulle vicende principali del protagonista, il compositore
Adrian Leverkühn, dal primo incontro con Esmeralda (così
Adrian chiama la prostituta da cui contrae l'infezione luetica)
al grande dialogo con "Lui", collocato al centro del
romanzo, dalla morte del nipotino Echo fino alle tenebre della
follia. In alcune scene il testo è brevissimo, limitato
anche a poche parole: questo procedere per scorci, per rapide,
folgoranti illuminazioni si rivela teatralmente e musicalmente
affascinante; ma non mancano scene più ampie, il citato
dialogo con "Lui" e il monologo finale del protagonista.
Nel suo taglio sintetico il libretto garantisce al compositore
al tempo stesso una libera indipendenza dal romanzo e una densità
di significative implicazioni che per via allusiva ne riecheggiano
le complesse tematiche. Si possono così lasciare in ombra
alcuni temi centrali in Mann (ad esempio l'idea dell'arte come
malattia, il rapporto tra la musica e l'anima tedesca o l'intreccio
tra il destino di Leverkühn e il crollo della Germania nazista),
e può rivedere in una nuova prospettiva il "patto"
col diavolo, che Manzoni sente soprattutto come forza propulsiva,
razionale, innovatrice, di spinta alla ricerca. Il libero ripensamento
del romanzo di Mann gli consente di caricare di problematiche
ambiguità e di intensa suggestione la solitaria ricerca
di Faust-Leverkühn, traendone una immagine tormentata ed
emblematica della solitudine dell'artista moderno, della sua aspra,
difficile condizione di isolamento.
La riuscita del Doktor Faustus, che segna un culmine nelle vicende
del teatro musicale contemporaneo, si lega quindi solo apparentemente
a scelte drammatur-giche più "tradizionali" di
quelle di Per Massimiliano Robespierre. Manzoni ha raccontato
di essersi portato dentro a lungo l'esigenza di lavorare sul romanzo
di Mann: si ha l'impressione che quest'opera, frutto di una lunga
meditazione, abbia trovato la propria "necessità interiore"
quando Manzoni aveva maturato il linguaggio musicale necessario
all'impresa. E appartengono interamente a Manzoni l'autonomia
e l'originalità con cui si appropria del romanzo ripensandone
i significati in una prospettiva radicalmente diversa da quella
di Mann. Si tratta di un romanzo teatralmente "impossibile",
che infatti non viene in realtà ridotto per le scene o
raccontato. Il compositore non racconta quasi nulla, accenna rapidamente
ad alcuni avvenimenti e si appropria di due lunghe sezioni del
testo: presuppone la lettura del romanzo, perché il libretto
nella sua rapidità riesce ellittico. Al tempo stesso, come
si è notato, la rapidità e la concisione consentono
a Manzoni di rendersi autonomo dalle tematiche di Mann che gli
sono meno vicine. Insomma, pur offrendo personaggi e una traccia
di vicenda, il libretto lascia molto spazio libero all'invenzione
drammaturgica del regista: infatti la concezione visionaria dello
spettacolo di Robert Wilson alla Scala si rivelò perfettamente
congeniale alla musica.
Il linguaggio musicale offre una matura sintesi della ricerca
di Manzoni di quel periodo, aperta a nuove trasparenze, a nuovi
e complessi intrecci formali. Tra addensamenti e raffinatissime
rarefazioni cameristiche l'invenzione strumentale ha sempre una
forza di suggestione scabra, sobria e severa, ma intensissima,
tra l'urgenza di febbrili pulsazioni, colori tesi e nervosi, struggenti
evocazioni, ma anche momenti di feroce ironia (come nel sarcastico
ritratto dell'impresario Fitelberg, definito dal particolare colore
orchestrale e da una efficacissima vocalità tenorile).
La parte vocale conosce momenti di terso, commosso, interiorizzato
lirismo, nella bellissima lirica di Keats inserita nel primo atto
come nel mirabile congedo conclusivo, un epicedio senza testo.
Una parentesi a sé, di straordinaria suggestione, è
il "concerto" all'inizio del secondo atto, su testo
tratto dalla Tempesta di Shakespeare, dove Manzoni lavora su materiali
tratti da Purcell e sottoposti a radicale rielaborazione e reinvenzione.
Dopo questa scena la malattia e la morte di Echo contrappuntata
dalla fatuità di Fitelberg fanno del secondo atto un capolavoro
di immediata presa drammatica; ma il primo e il terzo atto non
sono inferiori. La scena del dialogo con il demonio si rivela
un prodigio virtuosistico di varietà nell'invenzione vocale,
perché le parole di "Lui" sono distribuite tra
tre voci (un basso, un tenore, un soprano) caratterizzate in modo
diversissimo. Nel terzo atto l'arduo monologo di Leverkühn
che alle soglie della follia racconta il proprio destino è
risolto con una linea vocale di aspra tensione, un tour de force
disperatamente spinto ai limiti dell'assurdo. Fra i momenti del
Doktor Faustus che prefigurano aspetti nuovi della ricerca di
Manzoni nelle opere più recenti c'è il quarto quadro
del I atto, in cui una voce di soprano intona versi di Keats ed
è affiancata da un quartetto d'archi, dalle Ondes Martenot
e dalla percussione: la nitida tensione, l'evidenza espressiva
(e l'estensione) della linea vocale e la scrittura degli archi
fanno presagire alcuni aspetti dei Dieci versi di Emily Dickinson
(1988) per soprano, 4 archi soli, 2 arpe (o 1) e 10 archi. Qui
però l'idea della scena dell'opera è sviluppata:
accanto alla voce e al quartetto d'archi un altro piano sonoro
è definito dai dieci archi, che creano uno sfondo con glissati,
tremoli, liberi movimenti di cellule sonore, per dare questo senso
di sfondo spaziale, cosmico...qualcosa come un pulviscolo che
non capiamo bene cosa sia (Manzoni, in una intervista apparsa
su "Sonus" I, 1, novembre 1989). Si profilano in questa
e nelle altre opere recenti di Manzoni processi più liberi
e casuali, definiti innestando sulla ricerca di processi formali
e strutturali, che hanno caratterizzato diversi anni del mio passato,
un modo più imprevedibile della stesura musicale (intervista
con F. Degrada, 1992).
Non sono mancati, anche in Italia
nell'ultimo decennio, altri esempi di Lite-raturoper, di incontri
tra un musicista e un testo preesistente di altissima qualità
letteraria. Un caso a sé è quello del lavoro isolato
e raffinatissimo di Camillo Togni su testi di Georg Trakl: finora
di un progettato ciclo teatrale è giunta sulle scene l'opera
Blaubart, portata a termine nel 1975 e rappresentata a Venezia
il 14 dicembre 1977, basata sul frammentario "Puppenspiel"
che Trakl aveva scritto nel 1910. Questo caso particolare non
contraddice le osservazioni che siamo venuti facendo sulla difficoltà,
per un compositore radicale, di accogliere un libretto preesistente:
l'incontro con Trakl (non soltanto nel teatro musicale) è
per Togni una sorta di necessità predestinata, si fonda
su una affinità elettiva e porta a risultati del tutto
coe-renti con la poetica del compositore e con il suo modo di
ripensare la lezione dei viennesi, di Schönberg e Webern
in particolare.
E' un punto d'arrivo e di sintesi nell'opera di Togni, che di
Georg Trakl ha musicato anche altri testi non teatrali. Il breve
"Puppenspiel" Blaubart è un dramma per marionette
perché per Trakl la disperazione per esprimersi, deve fingersi
finta. Carico ancora di stilemi e caratteri simbolisti, il frammentario
lavoro (privo di ogni continuità narrativa) si concentra
sull'angoscia di Barbabló, sulla giovanissima sposa destinata
a essere sua vittima sacrificale, e su altri due personaggi maschili
che sono quasi doppi di Barbabló: un adolescente che presagisce
la tragedia e si uccide nella prima scena, un vecchio che si colloca,
per così dire, al di là della tragedia. L'affinità
elettiva che Togni sente per Trakl può far pensare che
esiste una coerenza tra una scelta testuale neoespressionista
e il profondo rapporto che lega la sua musica alla lezione dei
tre grandi viennesi. Ma il riferimento ai viennesi e l'uso della
dodecafonia non comportano soluzioni ripetitive, ricalchi. La
tecnica dodecafonica usata con estremo rigore, la assoluta concentrazione,
una sensibilità timbrica di eccezionale raffinatezza portano
Togni ad un gesto musicale che è suo, in cui sembra raggelarsi
la memoria del gesto espressionista, assumendo i bagliori e la
gelida consistenza del metallo prezioso, della pietra dura. A
proposito della preziosa materia sonora di Togni Bortolotto citò
Trakl: "Sein Odem eisiges Gold trinkt" (Il suo respiro
beve oro gelido).
Ancora su testo di Trakl Togni compose Barrabas, destinato a giungere
sulle scene soltanto postumo nel settembre 1996. Il testo dell'atto
unico, desunto direttamente da una novella in prosa, è
teatralmente ancora meno convenzionale, lascia in primo piano
il coro, cui si affianca un solo cantante solista, il tenore che
impersona il giovane patrizio che non è riuscito a seguire
Cristo e ora invita Barrabas offrendogli ricchi doni.
La presenza di Bussotti nel teatro
musicale italiano di oggi ha caratteri del tutto particolari:
tutta la sua produzione potrebbe ammettere una destinazione teatrale
o comunque si colloca sotto il segno di una teatralità
interna, come un teatro immaginario. Proprio la natura totalizzante
dell'interesse di Bussotti per il teatro richiederebbe un ampio
discorso a sé, perché la distinzione stessa dei
generi vi appare in certa misura problematica. Tutto Bussotti
è teatro, segnato da un anelito alla totalità come
accumulo di frammenti: tutti i lavori del suo catalogo possono
essere sentiti come frammenti di un disegno più vasto,
in cui diversi elementi possono essere ripresi o ritornare. In
questo teatro totale convergono esperienze personali e artistiche,
pubbliche e private, come si conviene ad una poetica in cui il
dichiarato ed esibito narcisismo è un dato fondamentale.
Nella scrittura del miglior Bussotti sembra scatenarsi una fantasia
sfrenata, che fa proliferare incessantemente immagini e paesaggi
con magica intensità evocativa: essa coinvolge i momenti
di sospesa rarefazione come quelli più densi, dove nel
magmatico fluire della scrittura orchestrale emergono, più
o meno percepibili, inquiete allusioni, gesti stravolti o vagheggiati,
linee che a volte sembrano svelarsi uscendo dal magma incadescente
e poi vi sono riassorbite. La dimensione della memoria è
fondamentale nella musica di Bussotti, in primo luogo il ripensamento
dell'eredità di Berg e Mahler. Fedele D'Amico ebbe a parlare
di "sfogo ingordo di voluttà incontrollate e condotte
a estenuarsi fino a una specie di liquefazione, in fondo alla
quale gemono smaniose nostalgie". Nell'accumulo di ornamentazione
(che in Bussotti ha un valore strutturale), nell'assommarsi di
abbandoni, arabeschi, sfoghi melodici e tensioni incandescenti
o in estenuate rarefazioni il mondo poetico di Bussotti si manifesta
con una teatralità implicita che in una pagina sinfonica
o cameristica è evidente quanto nelle opere a specifica
destinazione teatrale: infatti fra i vari generi vi sono scambi
continui. Nelle sue dichiarazioni Bussotti rifiuta qualunque discorso
sulla "difficoltà" o sulla problematicità
dell'opera oggi; ma, sulla base dei lavori finora espli-citamente
destinati alle scene, non si può certo prenderlo alla lettera.
Da Lorenzaccio (Venezia 1972) a Nottetempo (Milano 1976) a Le
rarità, Potente (Treviso 1979) a Le Racine (1980), Fedra
(1980-88) e L'ispirazione (Firenze 1988) il teatro di Bussotti
ha ricondotto Musset come Vasari, la Resistenza come Racine sotto
il segno di un autobiografismo totale, di una drammaturgia personalissima
che si definiva come affastellamento di molteplici vocaboli e
prospettive, come complessa somma di frammenti, lontanissima da
criteri tradizionali.
Si pensi, dopo la Passion selon Sade del 1965/66 al Lorenzaccio
(1969-72). La definizione che l'autore ne diede, "melodramma
romantico danzato in 5 atti, 23 scene e 2 fuori programma, in
omaggio al dramma omonimo di Alfred De Musset" è una
dichiarazione di poetica, e come altre analoghe dichiarazioni
di Bussotti non può essere presa alla lettera. Come Bergkristall
è ben diverso da un ballet blanc ciaikovskiano, pur nutrendosi
di una dichiarata nostalgia, così Lorenzaccio è
un melodramma romantico soltanto in un personalissimo senso bussottiano.
Bussotti usa tutti i mezzi della storia del teatro lirico e danzato,
creando un ibrido che si sviluppa su piani diversi. E ripercorre
la storia (dalla vocalità madrigalistica al recitar cantando
alle romanze di Tosti, per citare solo qualche esempio), rivive
la suggestione di una caleidoscopica varietà di memorie,
di echi distillati attraverso un filtro originalissimo. L'esperienza
teatrale di Bussotti è sempre impregnata di autobiografismo,
di un inesauribile vitalismo che si rovescia in un gelido senso
di morte. In Lorenzaccio si allude al dramma di Alfred De Musset,
scritto tra il 1833 e il 1834, un vasto affresco incentrato sulla
figura di Lorenzino de Medici (1513-48), protagonista della congiura
contro Alessandro de Medici, suo cugino, nel 1537. Il personaggio
di De Musset è intimamente lacerato, non crede più
alla utilità del tirannicidio che si sente ugualmente in
dovere di compiere. Il dramma serviva a Bussotti per immergersi
nelle memorie della Firenze cinquecentesca intrecciandole con
altre di diversa estrazione. Vede Lorenzaccio in chiave di estetismo
anarchico e neoromantico "rivoluzionario contro tutti e contro
se stesso, inefficace per la storia, insostituibile all'arte"
(Bussotti). Significativamente il nostro melodramma romantico
non è tratto dal dramma, ma è ideato in omaggio
al dramma. Soltanto un racconto minuzioso, qui impossibile, potrebbe
dare un'idea della molteplicità di elementi che entrano
in gioco già nel libretto, e inseparabilmente nella musica
e nella rappresentazione, con tutte le sue componenti recitate,
cantate, danzate, mimate. Una volta Bussotti ebbe a dire che ogni
suo lavoro è un frammento di un'unica opera più
vasta, spiegando così i frequenti e non celati passaggi
di parti, rielaborate o non, da una partitura all'altra. Nel Lorenzaccio,
dopo il tirannicidio compiuto alla fine del III atto, il quarto
e quinto atto riprendono il Rara requiem, uno dei capolavori collocati
cronologicamente al termine degli anni Sessanta: qui viene messo
in scena come una grande e lenta celebrazione funebre. In questo
capolavoro che è una sorta di affascinante autoritratto
l'insofferenza di Bussotti verso ogni rigorismo dogmatico, l'inquieta
rivendicazione dell'indipendenza di una poetica personalissima,
incentrata sull'autobiografica rappresentazione dell'esperienza,
appare filtrata da una vigile partecipazione alle più aperte
e vitali esperienze degli anni Cinquanta e Sessanta. Quattro voci
soliste, un sestetto vocale, un'orchestra di fiati e percussioni,
un coro, un violoncello e una chitarra celebrano un lento rito
amoroso e mortale, basato su un collage di frammentarie citazioni
di molti autori in lingue diverse, associate in base alle risonanze
interiori che destano nel compositore. Tra sospese rarefazioni
e magmatici addensamenti, nell'accumularsi dei dettagli preziosi
e degli incandescenti frammenti, nel lirismo controllatissimo
nei cui gelidi incanti tutto appare come evento magico, l'onnivora
frenesia inventiva del compositore fiorentino approda ad un esito
calibratissimo, di grande coerenza interna, al di là della
suggestiva dispersione frammentaria.
Il fiorentinismo di Bussotti si manifesta anche nella successiva
esperienza operistica, Nottetempo, dramma lirico in un frammento,
ispirato a un episodio della vita di Michelangelo del Vasari,
composto nel 1975-76 su commissione della Scala. Si immagina che
Michelangelo si ferisca cadendo da un'impalcatura mentre dipinge
la Sistina, lavorando da solo di notte, e che abbia una sorta
di visione in cui si identifica con Filottete (e il papa Giulio
II con Ulisse). Il carattere liberamente onirico ha un peso rilevante
in questo testo, come pure in le rarità, Potente, rappresentazioni
liriche in un atto del 1976/78, su libretto di Romano Amidei,
in cui si succedono tre argomenti: un assassinio in una "fiaba
orientale", il sognare e fantasticare di un soldato in "Blu
di Prussia", e un episodio legato indirettamente alla figura
del partigiano Aligi Barducci, che prese il nome di Potente, artefice
della liberazione di Firenze e ucciso da un cecchino il giorno
dopo. La partitura di le rarità, Potente costituisce una
sintesi di diversi lavori, prevalentemente cameristici, degli
anni 1976-78. Le autocitazioni, in Bussotti frequenti ma per lo
più occultate, qui sono scopertissime. Alcune, come Tramonto,
Three lovers' ballet, Dai, dimmi, su e Rondò di scena sono
finite anche nel balletto Phaidra-Heliogabalus. Non c'è
da stupirsi. Come già si è detto, esiste una sorta
di teatralità implicita in opere di destinazione strumentale:
certamente questo carattere è presente con grande evidenza
nelle incandescenti tensioni di Dai, dimmi, su o nella dolcezza
lirica di Tramonto.
Si è cercato di mostrare
come per i protagonisti della nuova musica italiana nati tra il
1920 e il 1932 la ricerca nell'ambito del teatro musicale abbia
portato a soluzioni drammaturgiche lontane dalla convenzione e
da una linearità narrativa di tipo tradizionale. Analoghe
considerazioni sono possibili per le esperienze delle generazioni
più giovani, per autori come Sciarrino, Guarnieri, Battistelli,
D'Amico, a meno che non ci si trovi di fronte alle esperienze
che si dichiarano "postmoderne" (usando il termine in
un senso non precisato), a scelte musicali che intendono prescindere
polemicamente dalle esperienze degli ultimi quarant'anni, a posizioni
che di conseguenza considerano perfettamente recuperabili i criteri
drammaturgico-narrativi tradizionali, come accade nelle opere
più recenti di Ferrero e in quelle di Tutino. In questa
sede ci limiteremo ad una esemplificazione parziale, accennando
al teatro di Sciarrino e a quello di Guarnieri.
Le esperienze teatrali di Salvatore Sciarrino (nato nel 1947),
si sottraggono in vario modo a una impostazione librettistica
tradizionale configurando una drammaturgia del vuoto e dell'assenza,
"vicende" di carattere sospeso e irrisolto. A partire
dal precocissimo esordio parve impressionante nella musica di
Sciarrino l'assoluta immediatezza, l'evidenza diretta con cui
si imponeva l'originalità della concezione del suono, l'invenzione
timbrica radicale che diveniva struttura portante del suo linguaggio.
In questo linguaggio è annullata la possibilità
di percepire un impianto melodico-accordale, e il suono, che sembra
sempre provenire "come da lontano", è alchemicamente
trasformato, reso trasparente come un incorporeo fantasma carico
di visionaria e inquietante suggestione. Figure inafferrabili,
fluide, fluttuanti e mobilissime, passano veloci, come in un rapido
baluginare, senza consentire all'ascoltatore di analizzarne l'interna
ricchezza, la inquietante labilità. L'uso prevalente dei
suoni armonici (adatti a creare sintesi, effetti unitari e dotati
di una particolare trasparenza), i tremoli, i glissandi, sono
soltanto alcuni aspetti delle tecniche strumentali che consentono
la trasformazione del suono e si prestano a inaudite fusioni e
ad arcane trasparenze, ad echi e aloni sottili. La verginità
del suono di Sciarrino appare ritrovata in quella regione liminare
tra il suono e il silenzio in cui si crea, come dal nulla, il
carattere immateriale dei suoi fantasmi sonori. L'originalità
della concezione del suono di Sciarrino caratterizza i bagliori,
le accensioni visionarie, le fantasmagorie di Amore e Psiche,
un atto composto nel 1972 su libretto di Aurelio Pes. Ha suscitato
perplessità il carattere esoterico dell'arduo testo; ma
l'incandescente (al calor bianco) bellezza della musica si colloca
tra i culmini della prima maturità del compositore venticinquenne.
Il linguaggio di Sciarrino persegue un rapporto con i temi dello
sdoppiamento, dello specchio presenti nel testo, che non ci racconta
la storia di Amore e Psiche nei suoi aspetti più noti,
ma vi isola la fase della morte, della discesa agli inferi. Accanto
a Psiche ci sono due sorelle che sono sue proiezioni mitiche,
mentre il quarto ruolo vocale è Amore (con la voce di un
controtenore). Alla fine Amore lascia la scena allontanandosi
verso la terra della luce. Nella musica il tema dello specchio
si amplifica: prevale la simmetria ad ogni livello: tutto ha un
suo doppio, dalle unità musicali fino al più semplice
evento sonoro, e prevalentemente canonica è la struttura
all'interno dell'orchestra come per le voci (Sciarrino). Con ragione
Piero Santi ha parlato di un labirinto di fantasmi acustici, che
due orchestre si rinviano ossessivamente in un gioco di echi,
di rispecchiamenti, di canoni, di simmetrie, di asimmetrie...
una sommatoria irrequieta di parvenze molecolari. Una estrema
tensione caratterizza il linguaggio vocale, estraniato attraverso
un virtuosismo che si manifesta fra l'altro nella fitta ornamentazione,
o nelle frequenti incursioni nel registro acutissimo.
Sei anni separano la visionaria densità di Amore e Psiche
da Aspern, che presenta caratteri assai diversi, già nella
sua natura di "Singspiel in due atti" (1978) tratto
in collaborazione con Giorgio Marini dal Carteggio Aspern di James:
i personaggi principali recitano, non cantano, e l'interprete
dei pezzi vocali sta fuori scena, non appare nella enigmatica,
impalpabile vicenda, con la quale creano una sorta di contrappunto
ironico i testi, indipendenti da James, perché sono versi
di Da Ponte per alcune famose arie dalle Nozze di Figa-ro e due
canzoni da battello veneziane. Di queste ultime Sciarrino riprende
la melodia, inserendola in un contesto strumentale compiutamente
estraniato, mentre sulle parole di Da Ponte si mantiene indipendente
da riferimenti mozartiani, creando una linea vocale nervosa e
ornata, pungenti, disseccati arabeschi, con un effetto di ironico,
enigmatico distacco. La scrittura strumentale, concepita per sei
solisti, appare prosciugata, ridotta ad una essenziale nitidezza.
Nella musica di Aspern, gli esili e gelidi disegni, fantasmi di
suoni evocati e trasfigurati rivelano una forza di suggestione
notturna e misteriosa che evoca atmosfere del racconto di James:
esso è ridotto a vago sfondo, nella sospensione e negazione
di ogni avvenimento, così come la musica di Sciarrino si
muove in una regione alle soglie del silenzio, evocando fantasmi
sonori ai quali viene negata consistente corporeità, con
la ricerca timbrica più sottile. Conferma l'inclinazione
a nuove prosciugate trasparenze Cailles en sarcophages, "atti
per un museo delle ossessioni", del 1979-80, su testo di
Giorgio Marini. Qui Sciarrino ritorna al rapporto con il mito
che caratterizza quasi tutto il suo teatro, ma coinvolgendo la
cronaca nera e rosa, il musical, la fotografia e altro ancora.
Infatti in una complicata costruzione ad incastro (che ha tra
i suoi punti di riferimento ideali Il mito tragico dell'Angelus
di Millet di Salvador Dalì), con giochi di associazione
surreali, si intrecciano frammentarie allusioni a figure e personaggi
che si possono rivisitare come "miti" del nostro tempo,
miti degradati, deteriorati, riproposti in una chiave funebre,
onirica e surreale (da Marlene Dietrich a Greta Garbo, dall'"androgino"
Camille Barbin a Gala, alle sorelle Papin). La chiave onirica,
funeraria e surreale si rivela perfettamente congeniale ai fantasmi
sonori di Sciarrino. I caratteri surrealistici della sua poetica
sembrano dichiararsi in modo esplicito nelle Cailles fin dall'impostazione
stessa del testo. Come in Aspern ampie sezioni del testo sono
recitate. Nella partitura si notano fra l'altro suoni che fingono
illusionisticamente rumori di varia natura senza cessare di appartenere
all'universo dei fantasmi sonori sciarriniani: non imitazione
onomatopeica, ma effetti evocativi surreali.
Nella progressiva rarefazione del linguaggio di Sciarrino un momento
essenziale è Vanitas (1980): il titolo deriva da "vanus",
vuoto, e l'esperienza del vuoto, di un vuoto infinitamente echeggiante
è centrale in questa "natura morta in un atto per
voce, violoncello e pianoforte" su frammenti poetici di otto
autori del Seicento scelti e "ricomposti" da Sciarrino.
Vanitas è una specie di Lied enormemente dilatato, dove
i suoni della voce e del suo doppio, il violoncello, fluttuano
nel vuoto e sono "accompagnati" dal pianoforte, che
sperimenta particolari sonorità e si serve di classiche
figure di accompagnamento in modo del tutto particolare: frequenti
ad esempio sono gli arpeggi "svuotati", dove scompare
un suono dopo l'altro.
Nella maggior parte dei pezzi composti dopo Vanitas Sciarrino
sembra proseguire su una strada che si allontana dalla stupefacente
ricchezza della sua prima maturità, quasi volesse reinventare
il linguaggio sulla base di elementi minimi, restringendo il campo
d'azione in aree sempre più circoscritte, in indagini capillari.
La prima esperienza teatrale posteriore a Vanitas è Lohengrin,
composto nel 1982, rappresentato a Milano, alla Piccola Scala,
nel gennaio 1983, in seguito riveduto e ripresentato (con altra
interprete vocale) al Premio Italia come lavoro per la radio.
Il libretto del Lohengrin è stato ritagliato dallo stesso
Sciarrino direttamente dalla traduzione italiana di una delle
Moralités légendaires di Laforgue: si ha un unico
personaggio, ma non certo una vicenda, una continuità narrativa.
Nel Lohengrin Laforgue ha fornito al libretto di Sciarrino il
materiale verbale e la sottaciuta premessa, l'idea centrale dell'impossibilità
del rapporto tra Elsa e Lohengrin; ma in Sciarrino tutto il testo
si configura come proiezione della follia della protagonista,
sogno, ricordo o allucinazione di una Elsa da cui un Lohengrin
spaventato è fuggito, aggrappato ad un cuscino-cigno, senza
consumare la notte di nozze. Così questa "azione invisibile
per voce, strumenti e coro" delinea "un mo-struoso paesaggio
dell'anima" (Sciarrino), scava nella "notte infinita"
della mente di Elsa. La voce di un'attrice definisce il percorso
drammatico attraverso le frammentate frasi di Elsa e Lohengrin
(che è come una proiezione di Elsa: le sue parole sono
dette dalla stessa attrice) e attraverso i suoni che ambientano
le parole e quasi le fanno nascere: rumori d'acqua, latrati, terrificanti
versi di uccelli, sbadigli, vagiti e altri ancora. Gli interventi
strumentali sono per lo più rari ed esilissimi, e la loro
stessa rarefazione è usata come mezzo per suggerire il
disagio del vuoto. Soltanto alla fine il delirio di Elsa approda
al canto vero e proprio, con una demente canzoncina.
La solitudine di un personaggio femminile è al centro anche
di Perseo e Andromeda; ma di natura completamente diversa sono
i suoni e i paesaggi evocati: si ritorna al canto e non ci sono
strumenti, ma una musica elettronica dal vivo. Perseo e Andromeda
è un breve atto unico tratto dalle Moralités légendaires
di Laforgue con molte omissioni che lo trasformano profondamente
(si elimina fra l'altro l'ironico lieto fine): l'opera finisce
in una situazione sospesa, in un vano interrogare. Per la prima
volta Sciarrino usa suoni generati dal computer e prodotti dal
vivo, che evocano il vento e il mare, l'orizzonte sonoro della
solitudine della protagonista. Si ascoltano soffi e sussurri,
calibratissime e sempre variate mescolanze tra suono e rumore,
fasce sonore cangianti che si increspano in un movimento a onda
o sono scosse da scatti e sussulti improvvisi: attraverso una
sottile stilizzazione questi suoni sono vento e mare, paesaggio
e orizzonte. Nella vocalità di Andromeda la allucinata
stilizzazione si vale di pochi elementi sottoposti a continua
variazione con una strenua attenzione al dettaglio, alla variante
minima.
Con Trionfo della notte di Adriano Guarnieri, composto nel 1985-86
e rappre-sentato a Bologna nel febbraio 1987 con la regia di Giorgio
Marini ci troviamo nuovamente di fronte a un teatro musicale in
cui si proietta sulla scena un gesto teatrale "interno"
alla musica, senza che venga raccontata alcuna vicenda. Il testo
è preso da Pasolini, ma non si tratta del Pasolini del
teatro, dei films o dei romanzi: Guarnieri ha scelto brevissimi
frammenti della Religione del mio tempo. Da questi frammenti,
o meglio ancora dall'aura che li circonda il musicista trae stimolo
per un percorso musicale immerso in sospese atmosfere oniriche
e rivolto alla ricerca del canto, all'evocazione del gesto melodico.
Di "teatrale" nel Trionfo della notte c'è solo
questo: la nostalgia del canto, che delinea una propria drammaturgia
interna alla musica, dove il gesto vocale si fa più scoperto
ed esplicito nelle ultime due scene. In molte occasioni Adriano
Guarnieri ha parlato della "cantabilità materica"
che caratterizza la fase più matura della sua ricerca:
una cantabilità che esclude recuperi melodici o tematici
di tipo tradizionale perché nasce sempre dentro la galassia
del suono, dall'interno della materia sonora. Il suono, non l'intervallo,
è determinante per il suo delinearsi, che prende vita da
contrapposizioni di linee e spessori su agglomerati armonici fissi,
da aloni, dissolvenze, echi, riverberi, rifrazioni. Soprattutto
a partire dal 1980 (ma con esiti particolarmente significativi
fin dal 1978-79), la scrittura di Guarnieri giunge in modo personalissimo
alla definizione di situazioni sonore visionarie, iridescenti,
di cangiante inquietudine, cariche di intensa forza evocativa.
La sensibilissima immediatezza di questo rapporto con la materia
sonora si fa strumento di una ricerca rivolta a immagini dai contorni
sfuggenti, a situazioni fluide e sospese, frantumate, evocate
come fantasmi della memoria: come se della "figura",
della melodia, del canto fossero rimasti aloni, ombre, scie, inafferabili
eppure cariche di suggestione nell'inquieta instabilità
della materia sonora di Guarnieri. In Trionfo della notte la tensione
al canto costantemente presente nella musica di Guarnieri si volge
alla voce e alla scena. Nel costruirsi il testo che gli serviva
Guarnieri trasse dai poemetti della Religione del mio tempo frammenti
anche minimi, spesso ricomposti in frasi sensibilmente diverse
da quelle originali, ma sempre scelti in modo da suggerire un'aura
poetica pasoliniana. Scompare la concretezza di molte immagini,
è distrutta la metrica, si cancellano molti elementi di
autobiografia poetica; Guarnieri si concentra sul lirismo più
tenero e struggente, indugia su accenti di mesta dolcezza: le
immagini, le parole, i brandelli che restano della poesia di Pasolini
servono al compositore per la loro forza di suggestione, per il
loro potere di evocazione, per l'aura, per l'alone poetico che
li circonda. La destinazione teatrale dipende essenzialmente da
una drammaturgia interna al fatto musicale: è l'evidenza
di certi gesti melodici che chiama in causa il teatro, come se
l'anelito al canto volesse proiettarsi sulla scena per la sua
stessa intensità evocativa, in un poetico teatro immaginario
nutrito della nostalgia del canto presente nei versi di Pasolini.
Nella parte strumentale del Trionfo della notte (19 esecutori)
i quattro percussionisti hanno un ruolo "concertante"
(in modo diverso dal primo flauto e dal primo violino) e forniscono
un apporto determinante nel gioco di dilatazioni e coaguli, di
echi, aloni e dissolvenze della materia sonora: in modo simile
a quanto accade nella Pierrot Suite II è come se le sonorità
degli altri strumenti venissero prese in un vortice in cui l'epicentro
timbrico è rappresentato dalle percussioni. Più
ancora che di polifonia si potrebbe parlare dell'addensarsi e
sciogliersi di blocchi sonori, del coagularsi e diradarsi di situazioni
fluide e instabili, di un procedere a impulsi, che portano con
sè anche determinate parabole intervallari. Con questa
scrittura strumentale le voci (2 soprani, un tenore, un "coro
madrigalistico" formato da 3 soprani e 2 contralti) instaurano
in ognuna delle quattro scene mutevoli rapporti. Tra blocchi,
vortici, aloni e dissolvenze la scrittura idealmente "madrigalistica"
è coinvolta in una molteplicità di situazioni. Soltanto
nel corso della quarta scena si approda ad un abbandono al canto
(un canto che ama librarsi sospeso proiettandosi su suoni acuti
e sovracuti), e le voci dei due soprani e del tenore si impongono
come protagoniste assolute, contrappuntate da una cadenza del
primo flauto.
A Trionfo della notte sono seguite nel catalogo di Guarnieri altre
due opere: Medea, che attende ancora la rappresentazione, e Orfeo
cantando...tolse, dove, coerentemente con ciò che aveva
fatto con Pasolini, Guarnieri sceglie da Poliziano alcuni versi
esclusivamente con il criterio della rispondenza alle ragioni
della musica, leggendo la Favola di Orfeo come un'unica poesia,
da cui attinge senza fare riferimento specifico ai personaggi
e alle situazioni, pur seguendo nei frammenti musicati l'ordine
della fonte letteraria. La vicenda non è raccontata: le
dieci "azioni liriche" di Orfeo cantando... tolse formano
una sorta di cantata che ha anche una possibilità rappresentativa,
ma che pone al regista il difficile compito di evitare una drammaturgia
tradizionalmente narrativa e di suggerire soltanto visioni, ombre
o riflessi dell'azione musicale. Sulla quale rimandiamo a quanto
abbiamo scritto nel Fascicolo 13 di "Sonus".

