di Paolo Petazzi

 

Questo scritto era stato concepito per il primo numero dell'edizione inglese di Sonus, e tale destinazione ne spiega il carattere di riflessione su un quadro di insieme, sia pure in forma di appunti senza pretesa di completezza e sistematicità, con particolare attenzione ad alcune esperienze compiute dai protagonisti della nuova musica italiana nel corso del ventennio 1970-90. Ho accettato la proposta di Antonio De Lisa di ripubblicarlo in italiano, con pochi ritocchi, nella speranza di contribuire ad una riflessione su problemi oggi più che mai aperti, sui quali è sconfortante trovarsi ancora di fronte a diffusi luoghi comuni come, ad esempio, le censure a priori nei confronti di ogni esperienza che non si valga di strutture narrative tradizionali, in nome di una supposta "natura" del teatro d'opera che qualcuno crede di poter conoscere e teorizzare in termini astratti e normativi. Uno sguardo ad altri paesi europei confermerebbe l'impressione di una situazione estremamente aperta: ricordo un solo esempio, particolarmente significativo, la svolta che si è compiuta nelle esperienze teatrali di Rihm, che nei suoi ultimi lavori per il teatro d'opera si è allontanato da ogni narratività tradizionale. Di questi argomenti, con diversa impostazione, mi ero occupato in un articolo apparso su un numero del "Verri" dedicato al teatro musicale contemporaneo, da cui ho ripreso alcune pagine.

Già alla fine degli anni '50 autori come Bruno Maderna (1920-1973), Luigi Nono (1924-1990), Luciano Berio (1925) e Giacomo Manzoni (1932), erano stati fra i primi ad accantonare la diffidenza che a Darmstadt alcuni nutrivano, in una prospettiva di rigorismo purista, per quel che di "ibrido" comporta il teatro musicale: Allezhop di Berio e Calvino fu rappresentato alla Biennale di Venezia nel 1959, La Sentenza di Manzoni fu composta nel 1959 e andò in scena nel 1960, Intolleranza 1960 di Nono fu al centro di un famoso scandalo a Venezia nel 1961, Passaggio di Berio (su testo di Sanguineti) risale al 1961-62 e ebbe anch'esso una prima rappresentazione tempestosa alla Piccola Scala nel 1963; Hyperion di Maderna cominciò a prender forma alla Biennale di Venezia del 1964 (ma l'autore continuò a lavorarvi come a un work in progress fino al 1969), Atomtod di Manzoni andò in scena alla Piccola Scala nel 1965. Va notato che proprio i compositori italiani furono fra i primi (di quella generazione) ad interessarsi di un nuovo teatro musicale, in nome della ricchezza che l'esperienza teatrale comporta e anche di una deliberata istanza comunicativa, che soprattutto da parte di autori come Manzoni e Nono investiva direttamente il modo di concepire il rapporto tra artista e società. Per Berio, Manzoni, Nono, i decenni 70 e 80 hanno segnato una continuità di interesse per il teatro con esperienze di eccezionale rilievo, legate a fasi diverse della loro ricerca. Sebbene non ci possano essere denominatori comuni in queste esperienze, si manifesta sempre in esse, in modi diversissimi, la problematicità del teatro musicale oggi, in primo luogo attraverso la "difficoltà" di una narrazione lineare e continua, con vicende legate alla psicologia dei personaggi. Molte delle maggiori esperienze italiane recenti eludono in modo più o meno radicale la narrazione o ne prescindono compiutamente, e di conseguenza tutte comportano un rapporto di tipo nuovo con il lavoro del regista, perseguendo inedite potenzialità drammaturgiche, che pongano l'aspetto musicale e quello teatrale su due piani diversi e in certa misura autosufficienti, quasi indipendenti. La difficoltà di inventare ogni volta una drammaturgia senza cadere in improponibili schemi usurati non ha reso meno vivo l'interesse per l'esperienza teatrale: almeno dagli anni Settanta essa sembra al contrario aver contagiato quasi tutti, anche musicisti che sarebbero potuti sembrare lontanissimi dai problemi della scena. Si sentiva il bisogno, credo, di confrontarsi con una situazione aperta in diverse direzioni, di sondare le possibilità e le ricchezze implicite in un sovrapporsi di piani differenti, quello teatrale e quello musicale, che partendo dall'ipotesi di una collaborazione alla pari possono conoscere nuovi modi di incontro e porre lo spettatore-ascoltatore di fronte a sollecitazioni non necessariamente monodirezionali. Si indagavano infine le implicazioni rappresentative del gesto musicale, le possibilità stesse del suo proiettarsi sulla scena. Anche questo aspetto, cioè la suggestione di un teatro che nasce dalla proiezione sulla scena delle istanze di una poetica musicale, si ritrova in tutte le maggiori esperienze dell'ultimo ventennio. A questa situazione corrispose negli anni '70 una apertura di alcuni teatri italiani (in particolare della Scala) alle esperienze dei protagonisti della "neue Musik". Gli anni Settanta e Ottanta in Italia hanno dunque visto intensificarsi e diffondersi l'interesse per il teatro che nel decennio precedente aveva avuto come testi chiave soprattutto Intolleranza 1960 di Nono, Hyperion di Maderna, Passaggio di Berio (ma non va dimenticata l'esperienza di Atomtod che rappresenta nel percorso di Manzoni un momento molto significativo, alle soglie della maturità).

Il rifiuto della narratività tradizionale caratterizzava in modi diversi Intolleranza 1960 (dove pure esiste un filo conduttore legato alla figura dell'Emigrante e della sua Compagna), Passaggio (il "passaggio" dell'unica protagonista attraverso sei stazioni di una "via crucis" profana: la donna, in cui si può riconoscere l'allusione alle immagini della Milena di Kafka e di Rosa Luxemburg, conosce situazioni di tortura, prigionia e riduzione a merce, senza che vengano raccontate le specifiche circostanze dell'oppressione che subisce; mentre il coro, diviso in due gruppi collocati in orchestra e fra il pubblico, interferisce con commenti e interventi che riflettono il conformismo, i luoghi comuni, la sicurezza dei benpensanti) o Hyperion, dove il riferimento a Hölderlin e al suo romanzo Hyperion non crea una precisa drammaturgia, riprende direttamente pochissimo del testo, mantenendo chiara l'idea centrale della condizione esistenziale disperata, solitaria e sradicata del poeta (impersonato dal flauto solista) nella società di oggi, della contrapposizione tra la sua voce individuale e il mondo. Comunque si dispongano i pezzi che Maderna compose per Hyperion è evidente nella musica il contrasto tra violente tensioni drammatiche e zone di struggente lirismo, con una eloquenza e una forza di suggestione che ha in sè una latente potenzialità teatrale, non interpretabile ovviamente in modo tradizionale e narrativo. E questo rifiuto della narratività lineare, che nel teatro musicale italiano ha un antecedente importante nelle Sette canzoni (e in altre opere) di Gianfrancesco Malipiero, si ritrova nei lavori, anche in quelli di più ampio respiro, del ventennio se-guente.

Maderna morì prematuramente nel 1973, non vide le esperienze teatrali di Nono, Berio e Manzoni rappresentate fra il 1975 e il 1989; ma al teatro ritornò pri-ma di loro con Satyricon, che alla fine della sua ultima, straordinaria stagione creativa occupa un posto a sè, come esperienza di disincantato teatro comico. Anche in questo caso non si può parlare di drammaturgia narrativa in senso tradizionale. Del testo di Petronio Maderna musicò alcuni frammenti, usando traduzioni in lingue diverse (prevale l'inglese, ma ci sono anche il tedesco e il francese) e conservando qualche frase latina. Non c'è una vicenda, non ci sono dialoghi, e non c'è neppure un ordine definito per la successione delle scene: i discorsi di Trimalcione, della moglie Fortunata e degli ospiti conservano comunque il loro carattere, e ogni frammento ä autosufficiente. Di fronte alla incisiva evidenza, alla complessità e alla ricchezza del linguaggio di Petronio, con la sua molteplicità di livelli stilistici, Maderna scelse la strada del pastiche, del gioco continuo di citazioni e allusioni, da Carmen e Aida all'Anello del Nibelungo, dalla Bohème a Louis Armstrong. L'ironia giocosa, la comicità sottile o caricata, il grottesco, lo scurrile nascono dalla sapiente manipolazione di materiali ben noti, o dall'evocazione di linguaggi e atteggiamenti stilistici del passato, compiute con quel gusto per il divertimento disimpegnato, ma in fondo disincantato, amaro, che apparteneva anch'esso alla personalità di Maderna. Pur legato al gusto del pastiche e dell'ironico divertissement anche Satyricon eluse la narratività tradizionale. Il problema della sua possibilità si pose in modo esplicito, estremo e paradossale nell'unica esperienza di teatro musicale di un autore come Franco Donatoni, in linea di principio estraneo alla dimensione "rappresentativa": Atem nell'opera del compositore veronese è un momento del tutto particolare, forse destinato a non avere seguito; ma proprio in quanto caso estremo, possiede una sua esemplarità. Era verosimilmente scontata l'assenza di una vicenda: non c'è nulla di più estraneo alla poetica donatoniana dell'idea di una musica "applicata", didascalicamente riferita alla narrazione di un avvenimento scenico. E infatti punto di partenza di Atem non è un "libretto", ma la semplice constatazione che in alcune pagine di Donatoni si riconosce una sorta di teatralità interna, risolta esclusivamente nella musica, che non è composta per il teatro, ma contiene in sé l'evidenza di gesti "teatrali" astratti. Si trattava pur sempre di un "teatro del comporre" e non certo di un "comporre per il teatro", osserva Donatoni a proposito delle tracce teatrali nei lavori dal 1967 in avanti, lontanissimi da qualunque progetto scenico; ma l'osservazione vale in senso più generale. Verso la fine del testo di presentazione scritto per il programma di sala della Scala (dove Atem è andato in scena il 16 febbraio 1985) il musicista ribadisce: "Il cantante non è persona scenica, ma strumento vocale. Il testo che canta è provocatore di eventi formali, non conduttore narrativo di azioni. Ritengo che la (mia) musica non possa raccontare alcunché: essa è racconto di sè medesima e quello che in essa viene raccontato è identico alla propria apparenza formale. Essa non sopporta alcuna dipendenza che limiti l'autonomia dei propri processi di crescita ma è disponibile a qualsiasi trasposizione che, in autonomia reciproca, istituisca nei suoi confronti una possibilità formale parallela".

Nel caso di Atem, dunque, Donatoni prende le mosse dalla constatazione di una estraneità non per rinunciare al teatro; ma per tentare l'azzardo di una trasposizione teatrale apertissima. Si prova a "teatralizzare" una musica senza intaccarne l'assoluta autonomia, associandola ad eventi scenici che dovrebbero costituire un piano parallelo indipendente, non coordinato. Donatoni ha preparato la partitura dei due atti come un montaggio di pezzi in parte già composti (citati integralmente, oppure modificati o ridotti a frammento) in parte scritti appositamente e in funzione del disegno complessivo (da cui, a differenza degli altri, non possono essere separati). Il montaggio abbraccia un arco cronologico di un quarto di secolo, da un frammento di Sezioni (1960) a Per orchestra I (1962) fino ai pezzi del periodo 1977-85, che hanno uno spazio prevalente. La varietà degli organici, dei caratteri e dello stile è voluta e l'impressione d'insieme si fonda in primo luogo sulla suggestione della frammentarietà, della discontinuità stilistica derivante dall' evidenza che assumono le distanze tra le diverse fasi dell'operare donatoniano, anche se si colgono alcune costanti essenziali nel gesto inventivo, nel ribollire di una materia sonora brulicante ed inquieta. Nelle pagine più recenti Donatoni tende a concedersi atteggiamenti di più libera ed immediata evidenza, lasciando riaffiorare ciò che in anni lontani era stato, per così dire, rimosso da procedimenti autocoercitivi, facendo riemergere svariate allusioni e reminiscenze. C'è spesso una sorta di tensione febbrile, rabbiosa o livida, nel concitato addensarsi delle invenzioni, e il brillante proliferare delle immagini sembra rimandare ad un vuoto, si carica di allusioni mortali. L'ascoltatore è talvolta investito da una sorta di apocalittica aggressività; ma c'è spazio anche per l'estro guizzante e nervoso di pagine come She (1983): in ogni caso è chiarissima la presenza, tutta interna alla musica, di un astratto gesto teatrale.

Come trasferire sulla scena la "teatralità" interna di questa musica? Dalla convinzione che essa non possa raccontare alcunchè Donatoni deduce la necessità di consegnarla nelle mani "estranee" del regista e di stare a vedere che cosa accade, non senza avergli dato, tuttavia, una sorta di vaghissima indicazione, il volume Antecedente X, che il musicista definisce un tentativo di autoanalisi attraverso il racconto dei sogni: nell'ipotesi, evidentemente, che alla musica di Atem potessero essere associate in primo luogo immagini oniriche che avevano accompagnato il lavoro compositivo. Atem dunque come discesa negli inferi, negli abissi e negli incubi dell'interiorità: una scelta coerente con il rilievo centrale che ha nella poetica di Donatoni la rifles-sione sulla crisi del soggetto.

Non interessa ora qui riferire come si sia concretamente realizzata nella regia di Giorgio Pressburger questa paradossale esperienza teatrale, con esito discutibile (ma il compito era eccezionalmente arduo): di Pressburger è stata la scelta dei sogni da mettere in scena e la decisione di conferire loro una qualche continuità narrativa, forse troppo esplicita e non abbastanza frammentata, rispetto alla musica. Ma al di là del valore dei percorsi musicali e della problematicità della loro trasposizione scenica, il caso estremo e paradossale di Atem pone interrogativi dalla risposta tutt'altro che scontata. Può la musica, oggi, "raccontare" una vicenda lineare, una storia?

La risposta, fin troppo ovvia, potrebbe consistere nell'elenco delle opere che negli ultimi anni si sono valse di una drammaturgia più o meno tradizionale; ma sarebbe necessario vedere con quali mezzi e con quali esiti tale drammaturgia ha potuto essere recuperata. E' naturale che essa trovi spazio essenzialmente presso autori alieni da ricerche radicali, inclini ad un linguaggio con caratteri retrospettivi e ad un certo eclettismo, come, per citare un compositore della stessa generazione di Berio e Nono, Hans Werner Henze. Ma per coloro che compiono scelte più radicali la domanda su ciò che la musica può "raccontare" in teatro potrebbe essere formulata anche in un altro modo, ci si potrebbe chiedere, cioè, in che misura il compositore possa servirsi di una ipotesi drammaturgica che non lo coinvolga direttamente fin dalla primissima fase ideativa, se possa mantenere il tradizionale rapporto di collaborazione con un "librettista", se possa propriamente comporre per il teatro, o se piuttosto non sia il teatro che viene ripensato come lo spazio per una nuova pos-sibile proiezione, più aperta, più complessa e stratificata, dei fantasmi sonori del compositore, della natura intrinseca della sua poetica musicale: di tale poetica allora il teatro diventa espressione quasi come un caso particolare, dalle suggestioni singolarmente ricche, complesse e coinvolgenti. Nel teatro musicale si rende più evidente la difficoltà di non poter contare su codici prestabiliti, su certezze convenute a priori; ma proprio accettando la sfida di questa difficoltà, di questa problematicità è ancora possibile, oggi, tentare altre vie, nuove e imprevedibili, fondate anche sulla coerenza di una poetica musicale che si apre consapevolmente alla dimensione scenica. La semplice continuità narrativa appare improbabile, o comunque problematica, in una musica che rinuncia a punti di riferimento precostituiti, che inventa al proprio interno, di volta in volta, i propri percorsi formali, le proprie possibilità, che interroga per vie sempre diverse la materia sonora: senza un solido sistema di convenzioni, di codici di comune intesa con l'ascoltatore sembra molto difficile raccontare una vicenda. Ma da questa constatazione non si deduce necessariamente che convenzioni scomparse e codici usurati possono esser fatti rivivere in modo semplicistico e diretto per pura volontà di "comunicazione", dopo che hanno perduto le loro radici e ragioni d'essere, come vorrebbero alcuni esponenti di tendenze così dette "postmoderne", ad esempio in Italia Lorenzo Ferrero, Marco Tutino, Carlo Galante, Giampaolo Testoni: il rischio è di pagare un prezzo troppo alto in termini di ingenuità, semplificazione, impoverimento del pensiero. E' comunque una forzatura tentare di accomunare questi autori sotto il segno di scelte cautamente legate al passato, perché le poetiche sono diverse e perché all'interno del loro stesso percorso si notano talvolta divergenze profonde. Le prospettive drammaturgiche del Ferrero della Marylin differiscono radicalmente da quelle del Salvatore Giuliano, per fare solo un esempio.

Sarebbe necessaria, poi, una riflessione su ciò che accade, non da oggi, anche sulle scene non musicali, dove pure è in discussione la possibilità di un teatro di vicende e personaggi. Non è, ovviamente, una coincidenza, anche se esistono differenze fondamentali tra teatro musicale e non: alcune esperienze teatrali mirano peraltro a superare i confini tra i generi e in un discorso più ampio e sistematico andrebbe considerata la attenzione che alcuni musicisti hanno rivolto alla ricerca nel teatro non musicale (ad esempio Berio in Opera per l'Open Theatre), e bisognerebbe riflettere sulle suggestioni esercitate dalle tradizioni del teatro extraeuropeo. Qui tuttavia mi limiterò ad alcune esperienze di teatro musicale degli ultimi anni che nascono da poetiche diversissime, non riconducibili a denominatori comuni, ma che tutte in modi diversi vanno oltre la linearità narrativa, la psicologia del personaggio, i criteri drammaturgici tradizionali, e che, al tempo stesso, rivelano di volta in volta una coerenza assoluta con la poetica musicale dell'autore, quasi creandone una proiezione sulle scene.

Tutto il teatro di Berio potrebbe essere citato fra gli esempi di ricerca di strade drammaturgiche diverse da quelle consuete, di rifiuto della narrazione lineare. Questo rifiuto e questa ricerca non comportano, ovviamente, la cancellazione di ogni rapporto con la storia, la tabula rasa, e ciò nel teatro di Berio è particolarmente evidente: esso si è nutrito, fra l'altro, della riflessione su archetipi ereditati dalla storia del melodramma, o da altri aspetti del patrimonio culturale che ci appartiene, ma sempre inserendo tale riflessione in un complesso gioco di rapporti, in percorsi articolati e non univoci. Il mito di Orfeo in Opera (Santa Fè 1970, rev. Firenze 1977) si intreccia con l'affondamento del Titanic e con Terminal dell'Open Theatre; in La Vera Storia (Milano 1982), si tengono presenti, come ricorda Calvino, "situazioni evocanti l'essenza del teatro d'opera, ricondotta ai suoi elementi primi" attraverso il riferimento allo schema del Trovatore inteso come "archetipo di libretto d'opera" e collocato sullo sfondo di una situazione di festa popolare, posto in rapporto con "l'ambivalenza e la polivalenza della festa", cornice essenziale anche a determinare la presenza del coro come personaggio collettivo. Racconta ancora Calvino: "Berio ha fissato una serie di momenti chiave, ognuno con una struttura drammatica e musicale ben precisa, e per ognuno di questi momenti mi ha chiesto delle parole che, senza precisare troppo l'azione, diano la sostanza della comunicazione lirica...Al livello più esplicito, la gamma dei sentimenti è quella del teatro lirico ottocentesco: giustizia e oppressione, generosità e vendetta, abnegazione amorosa e gelosia, libertà e prigione, nelle loro espressioni individuali e collettive; nei molteplici livelli della sua densità specifica, La Vera Storia propone una fusione tra un universo di passioni popolari e la complessità multiforme del mondo musicale di Berio".

Queste riflessioni riguardano la prima parte dell'opera e il suo recupero (mediato attraverso la riflessione e l'analisi) di immagini e conflitti elementari, da racconto popolare. Tale recupero serve da premessa alla seconda parte, concepita in modo del tutto nuovo, radicalmente diversa dalla prima pur condividendone i materiali. Essa, scrive Berio, "tende a non raccontare più nulla: pensa alla Parte I", è del tutto antirealistica, come sognata, è "verticale" in confronto alla "orizzontalità" narrativa della precedente. Nell'ultimo paragrafo del breve testo che Berio scrisse in occasione della prima rappresentazione della Vera Storia (alla Scala il 9 marzo 1982) si legge: "Le origini de La Vera Storia si perdono nella mia storia personale che è sempre stata attraversata dalla musica popolare (Quattro canzoni popolari, Folk Songs, Questo vuol dire che, Coro, Il Ritorno degli Snovidenia) e dal bisogno di scoprire ulteriori funzioni implicite in uno stesso fatto musicale (Chemins I-IV e Corale). La Vera Storia è un po' la sintesi di queste mie due preoccupazioni che tendono, assieme, alla ricerca di uno spazio musicale e drammaturgico aperto ma non vuoto, uno spazio cioè che possa essere abitato da figure e da protagonisti concreti sì ma anche mutabili: uno spazio che non sia abitato da fantasmi e da personaggi prigionieri di un libretto".

Dalle concordi testimonianze di Berio e Calvino appare evidente che la concezione drammaturgica della Vera Storia nei suoi lineamenti essenziali non soltanto appartiene tutta al musicista, ma è inseparabile da quella che Calvino chiama "la complessità multiforme del mondo musicale di Berio". Nasce come proiezione scenica di alcuni caratteri essenziali della sua poetica musicale, come loro sintesi. Il successo di questo e di altri lavori teatrali di Berio non dipende da una funzionalità drammaturgica cui la sua musica dovrebbe adeguarsi, e men che meno dal rispetto di astratte "leggi" teatrali: da una stessa visione nascono la complessità della sua musica e del suo teatro, inseparabilmente, come se la musica stessa tendesse, per intrinseca natura, a farsi teatro musicale, con diversi gradi di "astrazione", così che nel suo catalogo le opere teatrali propriamente dette potrebbero, al limite, essere considerate una sorta di caso particolare di una potenzialità interna della sua musica,un caso, appunto, in cui il compositore cerca, come si è visto, "uno spazio musicale e drammaturgico aperto, ma non vuoto", con protagonisti concreti, ma an-che mutabili, e comunque non abitato "da fantasmi e da personaggi prigionieri di un libretto".

Proprio con il suo riferirsi all'archetipo del Trovatore e con il suo inglobare anche conflitti elementari La vera storia mostra con particolare evidenza le inevitabili distanze dalla semplicità lineare della narrazione, dagli schemi drammaturgici tradizionali. La concezione del primo atto esclude ogni continuità psicologico-narrativa, procede per situazioni e media il riferimento all'archetipo del Trovatore con tecniche di straniamento da teatro epico. Nella sua voluta ambiguità questo primo atto si pone al tempo stesso come negazione della possibilità dell'opera (in senso tradizionale) e come tentativo di salvarne alcuni principi essenziali, di farne rivivere su un altro piano alcuni elementari schemi, sia pure per una sola volta, irripetibile. Tale ambiguità si riflette in una musica che recupera forme "chiuse": feste corali, ballate di cantastorie, "arie", concertati, una pagina orchestrale per il Duello. Si crea una mossa discontinuità, una molteplicità tutta beriana di prospettive stilistiche, un accostamento di materiali anche molto diversi, con un certo grado di semplificazione necessario all'impostazione dell'opera: si potrebbe sostenere che ä anche la premessa all'esito musicalmente più compatto della seconda parte, rispetto alla quale la prima è una possibilità alternativa, ma serve anche da supporto fornendo all'ascoltatore precisi punti di riferimento. La seconda parte, infatti, si configura come enigmatica, difficile riflessione, di affascinante complessità, sui materiali della prima: li trasforma, li colloca in un diverso sistema di rapporti ed interazioni all'inter-no di un flusso musicale ininterrotto, che mi sembra costituisca uno degli esiti maggiori dell'ultimo Berio. Così nella Vera Storia una amara, pessimistica, consapevolmente problematica riflessione sul rapporto individuo-società prende forma teatrale in due modi nettamente differenziati: in una dimensione più corale e "sociale" nella prima parte, più indecifrabile, opprimente, cupa nella seconda.

La collaborazione con Calvino ha certamente fornito a Berio stimoli preziosi grazie alla qualità del materiale verbale, ma non mi sembra avere inciso più che tanto sulla concezione drammaturgica di fondo. Ciò conferma le osservazioni fatte sul rapporto compositore-librettista oggi, e vale anche per Un re in ascolto, sebbene qui l'idea iniziale fosse stata di Calvino (che la realizzò poi in compiuta autonomia in una novella). Proprio perché il progetto di Calvino aveva un carattere "narrativo" troppo lineare esso divenne soltanto uno spunto di partenza, e fu radicalmente trasformato. Berio sentì la necessità di far entrare in gioco altri elementi, di operare una "contaminazione" con Shakespeare, o meglio con il ripensamento shakespeariano di Auden (e con un libretto settecentesco ispirato alla Tempesta). Nella sua forma definitiva il libretto fu firmato da Berio e Calvino insieme. L'idea iniziale era quella di un re che restando immobile nella sala del trono (che non intende lasciare per timore di essere spodestato) ascolta i rumori intorno a lui, e sente con terrore la rivolta che gli toglierà il potere. Ma nell'opera, chiamata "azione musicale" e composta tra il 1982 e il 1984, Berio riesce a far nascere da una visione coerente la complessità della sua musica e quella della concezione drammaturgica, che evita la narrazione lineare dell'opera tradizionale e, come la musica beriana, intreccia e sovrappone una molteplicità di piani e materiali diversi, creando una tesa e caleidoscopica varietà. In nome di questa coerenza funzionale nella concezione del rapporto tra musica e drammaturgia Berio in Un re in ascolto ha dovuto allontanarsi dall'idea originaria di Calvino inserendo materiali dalla Tempesta di Shakespeare, dal libretto tedesco che ne trasse Gotter alla fine del Settecento, dal "commentary" di Auden (The Sea and the Mirror). Il "re" di Berio è infatti un direttore di teatro, di nome Prospero: sul palcoscenico del suo teatro si prova uno spettacolo musicale ispi-rato alla Tempesta, in un moltiplicarsi di situazioni confuse e irrisolte, tra mimi, acrobati, attori e cantanti, in un caleidoscopio di azioni dove hanno molto spazio anche il gioco e l'ironia. Prospero ä in conflitto con il regista, non riesce a controllare l'andamento delle prove e soprattutto sente la necessità di tendere l'orecchio anche ad altre voci, quelle del sogno, del ricordo, dell'utopia. Sogna un altro teatro, e memorie e visioni, vita interiore e vita del teatro si accavallano e confondono in una dimensione del tempo discontinua; ma in ultima analisi in un percorso al cui termine ci sono la solitudine e la morte. Il riferimento al personaggio di Prospero fa infatti convergere intorno a un punto focale le diverse componenti del testo (i cui rapporti nel caso, ad esempio, di Opera erano più "aperti", pur avendo anche qui in comune il tema della morte, come ha osservato David Osmond-Smith).
Nel testo, aperto a diversi livelli di lettura, situazioni eterogenee si accumulano in una struttura non lineare con ritorni, sviluppi e caleidoscopica varietà: lo stesso accade nella partitura. Ritorna la musica delle arie di Prospero, il cui declamato, ridotto ad un materiale intervallare essenziale, si staglia su una scrittura orchestrale di intensissima suggestione. Si sviluppa la musica delle audizioni delle cantanti, e culmina nella splendida aria della Protagonista. E poi ci sono gli episodi ironici, un grande valzer e molte altre cose: finché nell'ultima parte del secondo atto, la molteplicità degli elementi sembra fondersi quasi in una prospettiva unificante, e il febbrile, visionario addensarsi delle riflessioni e dei ricordi si dispone in una sorta di lungo congedo, procedendo verso una dimensione sempre più scavata nell'interiorità. Dalla molteplicità caleidoscopica, attraverso percorsi complessi e non lineari, si approda al silenzio.

Non soltanto nel caso di Berio è possibile riconoscere una sostanziale unità di concezione tra musica e teatro: un esempio molto significativo di teatro musicale ideato sotto il segno di una coincidenza fra le due dimensioni, quasi come se la musica si proiettasse sulla scena, è quello di un compositore la cui poetica non potrebbe essere più lontana da quella di Berio, Aldo Clementi. Proprio la enorme distanza che separa questi due musicisti rende più significativa la convergenza parziale, su questo unico punto, fare del teatro l'estensione di una concezione essenzialmente musicale (anche se in Berio, come abbiamo visto, sarebbe troppo semplicistico parlare soltanto di estensione). La poetica "informale" di Clementi è in linea di principio la più estranea possibile a una dimensione teatrale. Con il termine informale, preso a prestito dalla pittura, fin dagli anni Sessanta Clementi si riferisce alla creazione di un flusso sonoro ininterrotto e magmatico, nella cui densità sono indistinguibili singoli suoni o linee polifoniche. E l'idea di una musica antidialet-tica resta costante nelle opere di Clementi. Esse mirano all'appiattimento di ogni contrasto, quasi ad una dimensione di atarassia, di variegata quiete: il tempo è radicalmente negato, sospeso nello sfingeo ruotare di indistricabili contrappunti, così fittamente intrecciati da impedire la percezione delle linee il cui sovrapporsi dà luogo ad un continuo cangiare. La composizione sembra un oggetto acustico di carattere spaziale, dove le infinite sfaccettature di timbro e densità sono create appunto dall'aggrovigliato ruotare dei contrappunti.

Per Clementi Es, "rondeau in un atto", è stata la prima opera vera e propria (preceduta da esperienze sceniche con musica non vocale), composta nel 1979-80 e rappresentata a Venezia, il 28 aprile 1981. I caratteri essenziali del linguaggio musicale di Clementi rendono inevitabile la domanda che egli stesso pose (in uno scritto del 1984 apparso sul n.14 di Musica/Realtà): La mia musica è un puro gioco di linee, solo contrappunto- quanto di meno teatrale si possa quindi immaginare: come allora ä diventata teatro?. E ri-spondeva, fra l'altro, che anche nel suo teatro la musica era concepita anzitutto come meccanismo:

...vicenda e libretto possono semplicemente essere sostituite dalla sola temperatura drammaturgica che fa sì che i personaggi si esprimano senza dire: vittima del groviglio sonoro ogni protagonista galleggia come un relitto - e analogamente - nella rete dei suoi stessi conflitti....

Es (si tratta proprio del termine che nella psicanalisi indica l'inconscio) prende spunto dall'omonimo dramma di Nello Saito, da cui Clementi stesso ha ricavato il libretto estraendone pochi brevissimi frammenti (e aggiungendo del materiale verbale), riconoscendovi elementi del mito di Sisifo e al tempo stesso un "negativo" del mito di Don Giovanni. Tre personaggi femminili (la casalinga, la segretaria, l'artista) attendono invano un Don Giovanni inesistente, che è soltanto una proiezione del loro inconscio, chiuse in un ambiente in cui gli oggetti crollano in continuazione e vengono ininterrottamente quanto inutilmente rimessi a posto. Le tre protagoniste in Clementi diventano nove (rispettivamente tre diversi tipi di voce, soprano, mezzosoprano e contralto) perchè ognuna si triplica in tre diversi caratteri, in un gioco di frammentazione e dissociazione che nella realizzazione scenica è accentuato dall'uso di specchi e manichini. Non esiste una vicenda, ma una situazione bloccata, senza via di uscita, presentata in diverse, frantumate sfaccettature. Il "rondeau in un atto" è suddiviso in sei parti, in ciascuna delle quali si succedono con regolarità scena-danze-berceuse: nella "scena" le nove interpreti cantano frammenti del testo di Saito, nelle "danze" (che costituiscono momenti di raptus disinibito delle protagoniste, e sono una invenzione di Clementi, che ne ha estratto i brevissimi testi da opere di repertorio) si ha un vero e proprio, magistrale collage, con una delirante sovrapposizione di ritmi diversi, mentre ogni "berceuse" (tranne l'ultima, che segna la funebre, immota quiete conclusiva) costituisce un intermezzo strumentale. Il ciclo scena-danze-berceuse si ripete circolarmente per sei volte, e il canone circolare è la struttura portante del lavoro; l'ascoltatore coglie il continuo movimento rotatorio di una densa polifonia, il vorticare di incessanti contrappunti. Ma nel ruotare questa fascia varia continuamente colori e spessori: le nove cantanti fanno ricorso a quattro diversi tipi di emissione (canto, Sprechgesang, parlato e risata), le entrate dei vari gruppi strumentali sono a loro volta governate da un movimento rotatorio; le danze e le berceuses si fondano su materiali diversi, rispetto alle scene. In particolare le danze segnano un'esperienza nuova, in rapporto alla tendenza di altri lavori di Clementi a mantenere un carattere ritmicamente sospeso ed indefinito: nelle danze l'aggrovigliato sovrapporsi di ben caratterizzati ritmi diversi (uno per ognuna delle nove interpreti) non consente di distinguerli nitidamente, ma suggerisce un'immagine d'insieme assai lontana da quella delle scene e delle berceuses: in queste pagine, che sono, se si vuole, una concessione di Clementi alle "leggi" del teatro, ad una esigenza scenica di varietà, si intravvedono barbagli espressionistici, quasi lampeggiamenti berghiani. Il complesso ed ossessivo meccanismo contrappuntistico costituisce l'aspetto unificante, monodirezionale di una musica che accoglie in sè una varietà di materiali, ricondotti tutti magistralmente all'unità di un freddo delirio: all'ascolto si offre un compatto blocco di materia sonora al cui interno si schiude un sempre cangiante caleidoscopio. L'immobilità apparente di questo circolare ricorrere di situazioni sempre uguali e sempre diverse rimanda alla impossibilità di azione, alla condizione senza via di uscita delle protagoniste (con la dissociata moltiplicazione caleidoscopica dei loro caratteri): c'è una coerenza assoluta tra concezione musicale e drammaturgica, nei vertiginosi meccanismi di questo "metateatro" visionario.

L'idea di teatro musicale come meccanismo caratterizza anche la concezione di Carillon, come rivela subito il titolo di questa "opera in un atto su alcune frasi di Der Schwierige di Hugo von Hofmannsthal", i cui caratteri generali l'autore definisce così:

Musicalmente: la scena e i personaggi come una grande scatola musicale.
Teatralmente: una lunga, ininterrotta conversazione.

Come Teatro musicale: dal melodramma (in tedesco) all'operetta (in tedesco,
inglese e francese) attraverso il parlato (in italiano), quasi un Singspiel.

La partitura, finita nel 1993, comprende cinque sezioni e tre intermezzi: ognuna delle sezioni (ABCDE) è formata da una grande pagina che viene ripetuta 12 volte assottigliando o accrescendo lo spessore; gli intermezzi sono canoni circolari che si inseriscono alla fine della sezione A, a metà della sezione C e alla fine della sezione D. Poiché le frasi di Hofmannsthal sono materiali verbali che non danno vita ad alcuna narrazione, le situazioni teatrali di Carillon appaiono ancora meno definite di quelle, statiche, di Es: in primo piano sembra essere il meccanismo.

E' necessario qui aprire una parentesi e ricordare che per la coerenza della sua concezione Clementi si è trovato al centro di uno degli episodi più vergognosi della storia del Teatro alla Scala, committente di Carillon, di cui era prevista la rappresentazione nel 1993 al Teatro Lirico di Milano. Clementi era stato costretto a rivederne integralmente la concezione per ridurre l'organico dell'orchestra a dimensioni adatte alla sciagurata situazione del Lirico. L'adattamento non bastï a convincere l'orchestra a suonare in quella sede, e si ritenne opportuno spostare lo spettacolo al Teatro alla Scala: la rappresentazione fu quindi rimandata all'autunno 1994. Fu però cancellata senza darne né annuncio, né spiegazioni ufficiali: a chi chiedeva ragione di un simile comportamento il sovrintendente Carlo Fontana, responsabile unico della cancellazione, perpetrata in assenza del direttore artistico, rispose che il costo previsto per l'allestimento, affidato a Giorgio Barberio Corsetti (cui nel frattempo il Festival d'Automne a Parigi ha dedicato un ciclo monografico), era troppo alto e successivamente che l'opera di Clementi "non era teatrale" (una scoperta un po' tardiva...).

Analoga coerenza nel perseguire una teatralità non convenzionale, in termini ovviamente del tutto diversi, caratterizzò il lavoro di Luigi Nono per il teatro da Intolleranza 1960 a Al gran sole carico d'amore al Prometeo. La seconda delle sue esperienze teatrali ha il carattere di punto d'arrivo e sintesi di un periodo, di una fase di ricerca. Al gran sole carico d'amore (un titolo che traduce un verso di Rimbaud, da "Les mains de Jeanne Marie"), con una impostazione drammaturgica ancora una volta lontana da ogni forma tradizionale e da ogni continuità narrativa, conclude il periodo in cui Nono legò il proprio lavoro direttamente ed esplicitamente ad un impegno politico-morale che investiva temi di bruciante attualità, dalla condizione alienata del lavoro in fabbrica (La fabbrica illuminata, 1964) alle lotte di liberazione in Vietnam, in Africa, a Cuba (A floresta è jovem e cheja de vida, 1965-66), al '68 (Non consumiamo Marx, seconda parte, insieme con Un volto, e del mare su testo di Pavese, di Musica manifesto n.1).

In queste e in altre pagine dello stesso periodo Nono prosegue la sua ricerca sulla voce, si accosta al mezzo elettronico usandolo sempre insieme con voci e strumenti dal vivo, secondo una prospettiva personalissima, con un lavoro a stretto contatto con gli esecutori. Nono accoglie anche, tra i suoi materiali, la vitalità di documenti in presa diretta, come la registrazione dei rumori di una fabbrica o di moti di piazza, sempre in una prospettiva problematica, aperta, aliena da troppo facili effetti. Tra i poli estremi dello scatenamento di materia sonora e di un terso doloroso lirismo il Nono degli anni di più esplicito impegno politico rivela una costante inquietudine, che si manifesta anche nella grande sintesi della "azione scenica", Al gran sole carico d'amore (1972-75), dove la scelta di testi e documenti forma una problematica trama, carica di interrogativi dolorosi e di motivi di riflessione, intessuta intorno ad un tema centrale, quello delle lotte rivoluzionarie, dei processi di liberazione, seguendo il filo rosso della continuità della presenza femminile nella vita, nella lotta, nell'amore (Nono). Per gli interrogativi che ne nascevano sull'agire umano nella storia, sul senso delle lotte e delle sconfitte, Nono compose una musica caratterizzata dall'articolazione complessa delle relazioni tra canto solistico e corale, e dalla molteplicità dei rapporti e dei conflitti tra le fonti sonore impiegate. Il primo atto ha come tema centrale la Comune di Parigi e la figura di Louise Michel, che viene posta in relazione con la lotta e la morte in Bolivia di Tania Bunke. Nel secondo atto la rivoluzione russa del 1905 (con situazioni tratte dalla Madre di Gorki) è posta in relazione con la Torino degli anni Cinquanta, che è anche la Torino di certe liriche di Pavese carissime a Nono, e successivamente con la lotta per la caserma cubana di Moncada. Come il testo esclude ogni continuità narrativa, così la musica è costituita da brevi unità, e usa una eccezionale varietà di mezzi, voci soliste, nastro magnetico, orchestra, coro piccolo e coro grande, voci parlate. La musica ingloba anche citazioni di canzoni di lotta, inserite in vario modo. Non c'è nulla di vincolante e monodirezionale per quanto riguarda la rappresentazione: l'allestimento scaligero con la regia di Juri Ljubimov e le scene di Borovskij, eredi della ricerca teatrale dell'avanguardia sovietica, fu uno spettacolo geniale e ammira-tissimo, ma non servì da punto di riferimento per i successivi allestimenti a Francoforte (regia di Jürgen Flimm) e a Lione (regia di Jorge Lavelli), entrambi diversissimi.

I segni dell'apertura del pensiero di Nono a nuove ricerche furono evidenti subito dopo Al gran sole carico d'amore, e la svolta apparve più chiara con la scoperta dell'Experimentalstudio di Freiburg per il live electronics e con il quartetto Fragmente-Stille, an Diotima. L'opera successiva, Prometeo, prefigurata già prima del 1984 in frammenti che in parte vi confluirono, giunse a rifiutare quasi completamente la dimensione visiva. In quanto "tragedia dell'ascolto", Prometeo propone una concezione nuova del teatro musicale, ma al negativo, con un radicalismo che sembra dettato dal biblico divieto delle immagini: non esiste vicenda o svolgimento lineare, perchè ogni evento si produce all'interno del suono e coinvolge non l'occhio, ma l'orecchio, chiedendo all'ascolto tutta la tensione e concentrazione possibili. Non c'è, né ci può essere una vicenda, perché il tempo di questo Prometeo è "polifonico" (come lo ha definito Massimo Cacciari, cui si deve il testo): intreccia e sovrappone, senza alcuna linearità, passato mitico, presente e utopia del futuro secondo prospettive mai univoche. Il testo fa riferimento a Esiodo e ad Eschilo, ma solo citandoli frammentariamente, e "interroga" le parole del tragico greco con una libera parafrasi ispirata ad alcuni frammenti delle Tesi di filosofia della storia di Benjamin. Include anche, fra gli altri autori citati, un famoso frammento dal Canto del destino di Hölderlin. Anche in questo senso, per la molteplicità delle voci presenti, è un testo "polifonico", e certo non può essere letto in modo lineare, secondo un percorso univoco. La musica si scava i suoi frammentatissimi ed intricati percorsi appropriandosi del testo, usandolo con libertà e solo in parte, instaurando con esso un rapporto non tradizionale.

La "drammaturgia" del Prometeo è dunque tutta nel suono, nell'accadere di ogni evento sonoro nello spazio, nella composizione dello spazio. La genesi di questa drammaturgia puramente musicale è spiegata da Nono nella intervista con Enzo Restagno che apre il volume di saggi e documenti curato dallo stesso Restagno e pubblicato in occasione del ciclo dedicato a Nono da Settembre Musica nel 1987 (EdT, Torino 1987, p.70-71):

Alla base del Prometeo ci sono lunghe conversazioni con Massimo Cacciari...In nessun caso volevamo riproporre una lettura di Prometeo legata alla mitologia e neppure ci interessava l'immagine di un Prometeo progressista. I nostri punti di riferimento erano Nietzsche e Benjamin, per cui trovavamo un Prometeo-Wanderer continuamente proteso nella ricerca di nuove "leggi" con cui buttare all'aria quelle precedenti, in una parola la continuità prometeica senza fine. L'idea originale di Cacciari fu quella di concepire l'"opera" come un arcipelago formato da tante isole. Di qui nacquero i primi progetti che riguardavano allora il piano visivo. Con Renzo Piano avevamo parlato della possibilità di avere isole sospese negli spazi e varie cantorie. La navigazione dall'una all'altra si sarebbe potuta inventare anche proiettando sulle pareti e sul pubblico una specie di rotta luminosa a colori, come sulle mappe di navigazione a colori del '400 e del '500...L'idea iniziale era quella di avere anche una parte visiva ed in tal senso Massimo e io eravamo molto interessati al rapporto suono-colore....Con Vedova pensammo alle lastre e ad un tipo di proiezione ondulata, in movimento...I risultati erano notevolissimi; ma ad un certo momento cominciai ad avvertire in me una specie di sindrome antivisualistica, che non solo mi allontanò da ogni progetto visivo, ma fece esplodere in me tutte le varie esperienze che avevo fatto nello Studio di Friburgo. Improvvisamente fui tutto preso dalla necessità dell'ascolto in se stesso, dalla problematicità e dalle enormi tensioni che esso poteva suscitare. Mi resi conto che con un unico strumento...con le varie trasformazioni in tempo reale, con l'uso dell'halaphon, cioè con la possibilità di dinamizzare simultaneamente quattro o cinque percorsi spaziali diversi, era udibile, fattibile e inventabile quella che chiamo la drammaturgia acustica.

Dell'originario progetto visivo rimase soltanto la struttura lignea di Renzo Piano (nella chiesa di San Lorenzo a Venezia, e, dopo le modifiche necessarie per adattarla al nuovo ambiente, in un padiglione dell'Ansaldo di Milano quando la Scala riprese il Prometeo nel 1985): oltre a creare particolari condizioni acustiche essa consentiva di collocare gli esecutori a diverse altezze intorno al pubblico (qualcosa è dunque rimasto delle "isole sospese negli spazi e varie cantorie" di cui parla Nono). Tuttavia la successiva "rappresentazione" del Prometeo a Francoforte nell'agosto 1987 rinunciò alla struttura di Piano, e la stessa cosa accadde nell'ottobre 1987 a Parigi e nel 1988 a Berlino. L'aspetto "teatrale" del Prometeo si è dunque prosciugato fino ad un limite estremo, conservando del teatro quasi soltanto l'arcana dimensione rituale. Questa ricerca della più spoglia essenzialità è comunque coerente con ciò che accade nella musica. Il Prometeo costituisce una prima sintesi delle esperienze compiute da Nono allo Studio Sperimentale di Friburgo con l'elettronica dal vivo, e, in termini più generali, della fase più recente del suo pensiero musicale, attenta più che mai al frammento, al rifiuto di ogni discorsività rettilinea, di ogni svolgimento univoco. In una concezione di vasto respiro (la durata del Prometeo supera le due ore) si approfondisce lo scavo nell'istante, eludendo ogni sviluppo e ordine tradizionale, e assume altre dimensioni l'indagine sul suono, sul suo manifestarsi, mutare e muoversi nell'attimo, in un tempo sospeso non definibile in modo univoco. I nuovi mezzi tecnologici non servono a Nono per un semplice arricchimento di possibilità sonore: sono lo strumento per il manifestarsi di un pensiero che sempre più tende a procedere per frammenti, per illuminazioni che sembrano emergere dal silenzio. Nel suono trasformato, filtrato, frantumato, moltiplicato, proiettato nello spazio si riconoscono come tracce, echi, frammenti alcuni vocaboli tipici dello stile di Nono, ma prosciugati,scarnificati, ridotti ad una essenzialità necessaria al radicalismo della concezione del Prometeo. L'intuizione di una "drammaturgia dell'ascolto" con la connessa rinuncia alla "rappresentazione" teatrale, è coerente con questo processo di prosciugamento, di riduzione all'essenziale, e al tempo stesso con un pensiero che, come si è detto, si fa sempre più alieno da percorsi univoci, sempre più incline al frammento, alla frantumazione e all'illuminazione. La rinuncia alla rappresen-tazione è dunque inseparabile dalla natura del Prometeo e delle ricerche di Nono degli ultimi anni.

Caratteri assolutamente non convenzionali, in modi però assai diversi, pre-sentano le due opere più recenti di Giacomo Manzoni. Nel corso degli anni Settanta la ricerca di Manzoni proseguì con rigorosa coerenza un percorso caratterizzato da un costante, consapevole sperimentare con spirito critico e problematico, da un continuo interrogare la materia sonora da varie angolature e prospettive, con lucida coscienza analitica, sul filo di un rigore intellettuale e di una sensibilità che spesso presentano un volto austero, scabro, quasi intransigente, ma che svelano anche aspetti diversi, raffinatezze sottili, risvolti segreti e inquieti. Il materismo di Manzoni si era manifestato con esiti particolarmente maturi e originali, subito dopo Atomtod, alla fine degli anni Sessanta in opere come Insiemi per orchestra (1966/67) e Ombre (alla memoria di Che Guevara) per coro e orchestra (1968). La ricerca sulla scrittura corale proseguì con due pagine di vasto respiro, Parole da Beckett (1970-71), e Hölderlin (frammento) (1972); queste esperienze approdano ad una sintesi nella terza opera teatrale di Manzoni, le "scene musicali" Per Massimiliano Robespierre, finite nel 1974 e rappresentate a Bologna nel 1975. Il libretto è formato da citazioni di testi di e su Robespierre: materiali di riflessione raccolti non per raccontare le vicende di Robespierre e della rivoluzione, ma per mostrare un poliedrico agitarsi e scontrarsi di idee, condanne, esaltazioni, valutazioni e testimonianze. Non ci sono dunque personaggi, anche se alla fine Carlotta, la sorella di Robespierre, intona un intenso epicedio. Robespierre è smaterializzato come personaggio, perché è incarnato musicalmente da un quartetto vocale, appunto il quartetto Robespierre. I cori (un coro grande e un coro piccolo) hanno un rilievo eccezionale, accanto al quartetto vocale e ad alcuni interventi di voci maschili e femminili soliste. E nella straordinaria ricchezza della scrittura corale e orchestrale, che, come già si è detto, prosegue le esperienze di Parole da Beckett e di Hölderlin, si riconosce il materismo di Manzoni, il suo concreto lavorare alla ricerca di sonorità non usurate dall'abitudine e dalla convenzione.

Dopo il Robespierre si apre al materismo di Manzoni un nuovo campo di indagi-ne, già sfiorato nell'opera, la ricerca sui suoni multipli dei legni, sulla tecnica cioè che consente di emettere due o più suoni contemporaneamente con questi strumenti tradizionalmente considerati monodici e di piegarli ad una vasta gamma di nuove trascolorazioni timbriche. Dopo l'approfondimento della radicale novità dei suoni multipli in opere come Masse per pianoforte e orchestra e Modulor per quattro gruppi orchestrali, la ricerca di Manzoni si volge in altre direzioni, e il successivo grande pezzo sinfonico, Ode (1982) ne fa raramente uso, perseguendo nuovi modi di organizzare l'articolazione, la concezione formale. In termini schematici si può dire che c'è una complessa organizzazione degli eventi musicali e delle loro durate lungo "canali" (o, se si preferisce, fasce di scorrimento) paralleli e sostanzialmente indipendenti. Una rigorosa griglia strutturale è definita in modo che la sua stessa natura consenta una enorme varietà di situazioni, un libero espandersi di avvenimenti diversi, un sistema di rapporti aperto e mutevolissimo, anche per gli sfasamenti tra le varie fasce e per l'intervenire di elementi di perturbazione: mentre in una pagina come Masse la ricerca puntava in primo luogo (ma non esclusivamente) su volumi, su "masse", su addensamenti materici, qui la molteplicità delle situazioni è più ampia e nitida, e la mobilità fantastica può valersi anche di eventi melodici, ritmici, contrappuntistici più trasparenti, creando una complessa e inquieta rete di relazioni tra "figure" ed una continua tensione. I procedimenti che caratterizzano la composizione di Ode si ritrovano poi nella polifonia di materiali delle Scene sinfoniche per il Doktor Faustus, in alcune pagine da camera di nitida inquieta e coinvolgente varietà inventiva e in Dedica (1985-1986).

La ricchezza, le inquietudini, la varietà e la nervosa flessibilità di queste esperienze convergono nel Doktor Faustus: come nel caso di Per Massimiliano Robespierre (ma in modo diverso), una nuova opera teatrale costituisce nel catalogo di Manzoni un culmine, che presenta una sintesi e insieme nuove aperture. Nel quadro d'insieme che stiamo tracciando queste "scene dal romanzo di Thomas Mann" in 3 atti costituiscono un caso particolare, che almeno dall'esterno può apparire accostabile ad altre esperienze novecentesche di Literaturoper e che presenta una vicenda e dei personaggi. Ma una originale e personalissima impostazione consente a Manzoni di appropriarsi del romanzo di Mann e di superare le "difficoltà" del raccontare oggi una vicenda in una esperienza di teatro musicale. Converrà in primo luogo osservare come è costruito il brevissimo libretto. Dal Doktor Faustus Manzoni stesso lo ricavò usando direttamente il testo di Mann (in traduzione italiana) e concentrandosi esclusivamente sulle vicende principali del protagonista, il compositore Adrian Leverkühn, dal primo incontro con Esmeralda (così Adrian chiama la prostituta da cui contrae l'infezione luetica) al grande dialogo con "Lui", collocato al centro del romanzo, dalla morte del nipotino Echo fino alle tenebre della follia. In alcune scene il testo è brevissimo, limitato anche a poche parole: questo procedere per scorci, per rapide, folgoranti illuminazioni si rivela teatralmente e musicalmente affascinante; ma non mancano scene più ampie, il citato dialogo con "Lui" e il monologo finale del protagonista. Nel suo taglio sintetico il libretto garantisce al compositore al tempo stesso una libera indipendenza dal romanzo e una densità di significative implicazioni che per via allusiva ne riecheggiano le complesse tematiche. Si possono così lasciare in ombra alcuni temi centrali in Mann (ad esempio l'idea dell'arte come malattia, il rapporto tra la musica e l'anima tedesca o l'intreccio tra il destino di Leverkühn e il crollo della Germania nazista), e può rivedere in una nuova prospettiva il "patto" col diavolo, che Manzoni sente soprattutto come forza propulsiva, razionale, innovatrice, di spinta alla ricerca. Il libero ripensamento del romanzo di Mann gli consente di caricare di problematiche ambiguità e di intensa suggestione la solitaria ricerca di Faust-Leverkühn, traendone una immagine tormentata ed emblematica della solitudine dell'artista moderno, della sua aspra, difficile condizione di isolamento.

La riuscita del Doktor Faustus, che segna un culmine nelle vicende del teatro musicale contemporaneo, si lega quindi solo apparentemente a scelte drammatur-giche più "tradizionali" di quelle di Per Massimiliano Robespierre. Manzoni ha raccontato di essersi portato dentro a lungo l'esigenza di lavorare sul romanzo di Mann: si ha l'impressione che quest'opera, frutto di una lunga meditazione, abbia trovato la propria "necessità interiore" quando Manzoni aveva maturato il linguaggio musicale necessario all'impresa. E appartengono interamente a Manzoni l'autonomia e l'originalità con cui si appropria del romanzo ripensandone i significati in una prospettiva radicalmente diversa da quella di Mann. Si tratta di un romanzo teatralmente "impossibile", che infatti non viene in realtà ridotto per le scene o raccontato. Il compositore non racconta quasi nulla, accenna rapidamente ad alcuni avvenimenti e si appropria di due lunghe sezioni del testo: presuppone la lettura del romanzo, perché il libretto nella sua rapidità riesce ellittico. Al tempo stesso, come si è notato, la rapidità e la concisione consentono a Manzoni di rendersi autonomo dalle tematiche di Mann che gli sono meno vicine. Insomma, pur offrendo personaggi e una traccia di vicenda, il libretto lascia molto spazio libero all'invenzione drammaturgica del regista: infatti la concezione visionaria dello spettacolo di Robert Wilson alla Scala si rivelò perfettamente congeniale alla musica.

Il linguaggio musicale offre una matura sintesi della ricerca di Manzoni di quel periodo, aperta a nuove trasparenze, a nuovi e complessi intrecci formali. Tra addensamenti e raffinatissime rarefazioni cameristiche l'invenzione strumentale ha sempre una forza di suggestione scabra, sobria e severa, ma intensissima, tra l'urgenza di febbrili pulsazioni, colori tesi e nervosi, struggenti evocazioni, ma anche momenti di feroce ironia (come nel sarcastico ritratto dell'impresario Fitelberg, definito dal particolare colore orchestrale e da una efficacissima vocalità tenorile). La parte vocale conosce momenti di terso, commosso, interiorizzato lirismo, nella bellissima lirica di Keats inserita nel primo atto come nel mirabile congedo conclusivo, un epicedio senza testo. Una parentesi a sé, di straordinaria suggestione, è il "concerto" all'inizio del secondo atto, su testo tratto dalla Tempesta di Shakespeare, dove Manzoni lavora su materiali tratti da Purcell e sottoposti a radicale rielaborazione e reinvenzione. Dopo questa scena la malattia e la morte di Echo contrappuntata dalla fatuità di Fitelberg fanno del secondo atto un capolavoro di immediata presa drammatica; ma il primo e il terzo atto non sono inferiori. La scena del dialogo con il demonio si rivela un prodigio virtuosistico di varietà nell'invenzione vocale, perché le parole di "Lui" sono distribuite tra tre voci (un basso, un tenore, un soprano) caratterizzate in modo diversissimo. Nel terzo atto l'arduo monologo di Leverkühn che alle soglie della follia racconta il proprio destino è risolto con una linea vocale di aspra tensione, un tour de force disperatamente spinto ai limiti dell'assurdo. Fra i momenti del Doktor Faustus che prefigurano aspetti nuovi della ricerca di Manzoni nelle opere più recenti c'è il quarto quadro del I atto, in cui una voce di soprano intona versi di Keats ed è affiancata da un quartetto d'archi, dalle Ondes Martenot e dalla percussione: la nitida tensione, l'evidenza espressiva (e l'estensione) della linea vocale e la scrittura degli archi fanno presagire alcuni aspetti dei Dieci versi di Emily Dickinson (1988) per soprano, 4 archi soli, 2 arpe (o 1) e 10 archi. Qui però l'idea della scena dell'opera è sviluppata: accanto alla voce e al quartetto d'archi un altro piano sonoro è definito dai dieci archi, che creano uno sfondo con glissati, tremoli, liberi movimenti di cellule sonore, per dare questo senso di sfondo spaziale, cosmico...qualcosa come un pulviscolo che non capiamo bene cosa sia (Manzoni, in una intervista apparsa su "Sonus" I, 1, novembre 1989). Si profilano in questa e nelle altre opere recenti di Manzoni processi più liberi e casuali, definiti innestando sulla ricerca di processi formali e strutturali, che hanno caratterizzato diversi anni del mio passato, un modo più imprevedibile della stesura musicale (intervista con F. Degrada, 1992).

Non sono mancati, anche in Italia nell'ultimo decennio, altri esempi di Lite-raturoper, di incontri tra un musicista e un testo preesistente di altissima qualità letteraria. Un caso a sé è quello del lavoro isolato e raffinatissimo di Camillo Togni su testi di Georg Trakl: finora di un progettato ciclo teatrale è giunta sulle scene l'opera Blaubart, portata a termine nel 1975 e rappresentata a Venezia il 14 dicembre 1977, basata sul frammentario "Puppenspiel" che Trakl aveva scritto nel 1910. Questo caso particolare non contraddice le osservazioni che siamo venuti facendo sulla difficoltà, per un compositore radicale, di accogliere un libretto preesistente: l'incontro con Trakl (non soltanto nel teatro musicale) è per Togni una sorta di necessità predestinata, si fonda su una affinità elettiva e porta a risultati del tutto coe-renti con la poetica del compositore e con il suo modo di ripensare la lezione dei viennesi, di Schönberg e Webern in particolare.

E' un punto d'arrivo e di sintesi nell'opera di Togni, che di Georg Trakl ha musicato anche altri testi non teatrali. Il breve "Puppenspiel" Blaubart è un dramma per marionette perché per Trakl la disperazione per esprimersi, deve fingersi finta. Carico ancora di stilemi e caratteri simbolisti, il frammentario lavoro (privo di ogni continuità narrativa) si concentra sull'angoscia di Barbabló, sulla giovanissima sposa destinata a essere sua vittima sacrificale, e su altri due personaggi maschili che sono quasi doppi di Barbabló: un adolescente che presagisce la tragedia e si uccide nella prima scena, un vecchio che si colloca, per così dire, al di là della tragedia. L'affinità elettiva che Togni sente per Trakl può far pensare che esiste una coerenza tra una scelta testuale neoespressionista e il profondo rapporto che lega la sua musica alla lezione dei tre grandi viennesi. Ma il riferimento ai viennesi e l'uso della dodecafonia non comportano soluzioni ripetitive, ricalchi. La tecnica dodecafonica usata con estremo rigore, la assoluta concentrazione, una sensibilità timbrica di eccezionale raffinatezza portano Togni ad un gesto musicale che è suo, in cui sembra raggelarsi la memoria del gesto espressionista, assumendo i bagliori e la gelida consistenza del metallo prezioso, della pietra dura. A proposito della preziosa materia sonora di Togni Bortolotto citò Trakl: "Sein Odem eisiges Gold trinkt" (Il suo respiro beve oro gelido).

Ancora su testo di Trakl Togni compose Barrabas, destinato a giungere sulle scene soltanto postumo nel settembre 1996. Il testo dell'atto unico, desunto direttamente da una novella in prosa, è teatralmente ancora meno convenzionale, lascia in primo piano il coro, cui si affianca un solo cantante solista, il tenore che impersona il giovane patrizio che non è riuscito a seguire Cristo e ora invita Barrabas offrendogli ricchi doni.

La presenza di Bussotti nel teatro musicale italiano di oggi ha caratteri del tutto particolari: tutta la sua produzione potrebbe ammettere una destinazione teatrale o comunque si colloca sotto il segno di una teatralità interna, come un teatro immaginario. Proprio la natura totalizzante dell'interesse di Bussotti per il teatro richiederebbe un ampio discorso a sé, perché la distinzione stessa dei generi vi appare in certa misura problematica. Tutto Bussotti è teatro, segnato da un anelito alla totalità come accumulo di frammenti: tutti i lavori del suo catalogo possono essere sentiti come frammenti di un disegno più vasto, in cui diversi elementi possono essere ripresi o ritornare. In questo teatro totale convergono esperienze personali e artistiche, pubbliche e private, come si conviene ad una poetica in cui il dichiarato ed esibito narcisismo è un dato fondamentale. Nella scrittura del miglior Bussotti sembra scatenarsi una fantasia sfrenata, che fa proliferare incessantemente immagini e paesaggi con magica intensità evocativa: essa coinvolge i momenti di sospesa rarefazione come quelli più densi, dove nel magmatico fluire della scrittura orchestrale emergono, più o meno percepibili, inquiete allusioni, gesti stravolti o vagheggiati, linee che a volte sembrano svelarsi uscendo dal magma incadescente e poi vi sono riassorbite. La dimensione della memoria è fondamentale nella musica di Bussotti, in primo luogo il ripensamento dell'eredità di Berg e Mahler. Fedele D'Amico ebbe a parlare di "sfogo ingordo di voluttà incontrollate e condotte a estenuarsi fino a una specie di liquefazione, in fondo alla quale gemono smaniose nostalgie". Nell'accumulo di ornamentazione (che in Bussotti ha un valore strutturale), nell'assommarsi di abbandoni, arabeschi, sfoghi melodici e tensioni incandescenti o in estenuate rarefazioni il mondo poetico di Bussotti si manifesta con una teatralità implicita che in una pagina sinfonica o cameristica è evidente quanto nelle opere a specifica destinazione teatrale: infatti fra i vari generi vi sono scambi continui. Nelle sue dichiarazioni Bussotti rifiuta qualunque discorso sulla "difficoltà" o sulla problematicità dell'opera oggi; ma, sulla base dei lavori finora espli-citamente destinati alle scene, non si può certo prenderlo alla lettera. Da Lorenzaccio (Venezia 1972) a Nottetempo (Milano 1976) a Le rarità, Potente (Treviso 1979) a Le Racine (1980), Fedra (1980-88) e L'ispirazione (Firenze 1988) il teatro di Bussotti ha ricondotto Musset come Vasari, la Resistenza come Racine sotto il segno di un autobiografismo totale, di una drammaturgia personalissima che si definiva come affastellamento di molteplici vocaboli e prospettive, come complessa somma di frammenti, lontanissima da criteri tradizionali.

Si pensi, dopo la Passion selon Sade del 1965/66 al Lorenzaccio (1969-72). La definizione che l'autore ne diede, "melodramma romantico danzato in 5 atti, 23 scene e 2 fuori programma, in omaggio al dramma omonimo di Alfred De Musset" è una dichiarazione di poetica, e come altre analoghe dichiarazioni di Bussotti non può essere presa alla lettera. Come Bergkristall è ben diverso da un ballet blanc ciaikovskiano, pur nutrendosi di una dichiarata nostalgia, così Lorenzaccio è un melodramma romantico soltanto in un personalissimo senso bussottiano. Bussotti usa tutti i mezzi della storia del teatro lirico e danzato, creando un ibrido che si sviluppa su piani diversi. E ripercorre la storia (dalla vocalità madrigalistica al recitar cantando alle romanze di Tosti, per citare solo qualche esempio), rivive la suggestione di una caleidoscopica varietà di memorie, di echi distillati attraverso un filtro originalissimo. L'esperienza teatrale di Bussotti è sempre impregnata di autobiografismo, di un inesauribile vitalismo che si rovescia in un gelido senso di morte. In Lorenzaccio si allude al dramma di Alfred De Musset, scritto tra il 1833 e il 1834, un vasto affresco incentrato sulla figura di Lorenzino de Medici (1513-48), protagonista della congiura contro Alessandro de Medici, suo cugino, nel 1537. Il personaggio di De Musset è intimamente lacerato, non crede più alla utilità del tirannicidio che si sente ugualmente in dovere di compiere. Il dramma serviva a Bussotti per immergersi nelle memorie della Firenze cinquecentesca intrecciandole con altre di diversa estrazione. Vede Lorenzaccio in chiave di estetismo anarchico e neoromantico "rivoluzionario contro tutti e contro se stesso, inefficace per la storia, insostituibile all'arte" (Bussotti). Significativamente il nostro melodramma romantico non è tratto dal dramma, ma è ideato in omaggio al dramma. Soltanto un racconto minuzioso, qui impossibile, potrebbe dare un'idea della molteplicità di elementi che entrano in gioco già nel libretto, e inseparabilmente nella musica e nella rappresentazione, con tutte le sue componenti recitate, cantate, danzate, mimate. Una volta Bussotti ebbe a dire che ogni suo lavoro è un frammento di un'unica opera più vasta, spiegando così i frequenti e non celati passaggi di parti, rielaborate o non, da una partitura all'altra. Nel Lorenzaccio, dopo il tirannicidio compiuto alla fine del III atto, il quarto e quinto atto riprendono il Rara requiem, uno dei capolavori collocati cronologicamente al termine degli anni Sessanta: qui viene messo in scena come una grande e lenta celebrazione funebre. In questo capolavoro che è una sorta di affascinante autoritratto l'insofferenza di Bussotti verso ogni rigorismo dogmatico, l'inquieta rivendicazione dell'indipendenza di una poetica personalissima, incentrata sull'autobiografica rappresentazione dell'esperienza, appare filtrata da una vigile partecipazione alle più aperte e vitali esperienze degli anni Cinquanta e Sessanta. Quattro voci soliste, un sestetto vocale, un'orchestra di fiati e percussioni, un coro, un violoncello e una chitarra celebrano un lento rito amoroso e mortale, basato su un collage di frammentarie citazioni di molti autori in lingue diverse, associate in base alle risonanze interiori che destano nel compositore. Tra sospese rarefazioni e magmatici addensamenti, nell'accumularsi dei dettagli preziosi e degli incandescenti frammenti, nel lirismo controllatissimo nei cui gelidi incanti tutto appare come evento magico, l'onnivora frenesia inventiva del compositore fiorentino approda ad un esito calibratissimo, di grande coerenza interna, al di là della suggestiva dispersione frammentaria.

Il fiorentinismo di Bussotti si manifesta anche nella successiva esperienza operistica, Nottetempo, dramma lirico in un frammento, ispirato a un episodio della vita di Michelangelo del Vasari, composto nel 1975-76 su commissione della Scala. Si immagina che Michelangelo si ferisca cadendo da un'impalcatura mentre dipinge la Sistina, lavorando da solo di notte, e che abbia una sorta di visione in cui si identifica con Filottete (e il papa Giulio II con Ulisse). Il carattere liberamente onirico ha un peso rilevante in questo testo, come pure in le rarità, Potente, rappresentazioni liriche in un atto del 1976/78, su libretto di Romano Amidei, in cui si succedono tre argomenti: un assassinio in una "fiaba orientale", il sognare e fantasticare di un soldato in "Blu di Prussia", e un episodio legato indirettamente alla figura del partigiano Aligi Barducci, che prese il nome di Potente, artefice della liberazione di Firenze e ucciso da un cecchino il giorno dopo. La partitura di le rarità, Potente costituisce una sintesi di diversi lavori, prevalentemente cameristici, degli anni 1976-78. Le autocitazioni, in Bussotti frequenti ma per lo più occultate, qui sono scopertissime. Alcune, come Tramonto, Three lovers' ballet, Dai, dimmi, su e Rondò di scena sono finite anche nel balletto Phaidra-Heliogabalus. Non c'è da stupirsi. Come già si è detto, esiste una sorta di teatralità implicita in opere di destinazione strumentale: certamente questo carattere è presente con grande evidenza nelle incandescenti tensioni di Dai, dimmi, su o nella dolcezza lirica di Tramonto.

Si è cercato di mostrare come per i protagonisti della nuova musica italiana nati tra il 1920 e il 1932 la ricerca nell'ambito del teatro musicale abbia portato a soluzioni drammaturgiche lontane dalla convenzione e da una linearità narrativa di tipo tradizionale. Analoghe considerazioni sono possibili per le esperienze delle generazioni più giovani, per autori come Sciarrino, Guarnieri, Battistelli, D'Amico, a meno che non ci si trovi di fronte alle esperienze che si dichiarano "postmoderne" (usando il termine in un senso non precisato), a scelte musicali che intendono prescindere polemicamente dalle esperienze degli ultimi quarant'anni, a posizioni che di conseguenza considerano perfettamente recuperabili i criteri drammaturgico-narrativi tradizionali, come accade nelle opere più recenti di Ferrero e in quelle di Tutino. In questa sede ci limiteremo ad una esemplificazione parziale, accennando al teatro di Sciarrino e a quello di Guarnieri.

Le esperienze teatrali di Salvatore Sciarrino (nato nel 1947), si sottraggono in vario modo a una impostazione librettistica tradizionale configurando una drammaturgia del vuoto e dell'assenza, "vicende" di carattere sospeso e irrisolto. A partire dal precocissimo esordio parve impressionante nella musica di Sciarrino l'assoluta immediatezza, l'evidenza diretta con cui si imponeva l'originalità della concezione del suono, l'invenzione timbrica radicale che diveniva struttura portante del suo linguaggio. In questo linguaggio è annullata la possibilità di percepire un impianto melodico-accordale, e il suono, che sembra sempre provenire "come da lontano", è alchemicamente trasformato, reso trasparente come un incorporeo fantasma carico di visionaria e inquietante suggestione. Figure inafferrabili, fluide, fluttuanti e mobilissime, passano veloci, come in un rapido baluginare, senza consentire all'ascoltatore di analizzarne l'interna ricchezza, la inquietante labilità. L'uso prevalente dei suoni armonici (adatti a creare sintesi, effetti unitari e dotati di una particolare trasparenza), i tremoli, i glissandi, sono soltanto alcuni aspetti delle tecniche strumentali che consentono la trasformazione del suono e si prestano a inaudite fusioni e ad arcane trasparenze, ad echi e aloni sottili. La verginità del suono di Sciarrino appare ritrovata in quella regione liminare tra il suono e il silenzio in cui si crea, come dal nulla, il carattere immateriale dei suoi fantasmi sonori. L'originalità della concezione del suono di Sciarrino caratterizza i bagliori, le accensioni visionarie, le fantasmagorie di Amore e Psiche, un atto composto nel 1972 su libretto di Aurelio Pes. Ha suscitato perplessità il carattere esoterico dell'arduo testo; ma l'incandescente (al calor bianco) bellezza della musica si colloca tra i culmini della prima maturità del compositore venticinquenne. Il linguaggio di Sciarrino persegue un rapporto con i temi dello sdoppiamento, dello specchio presenti nel testo, che non ci racconta la storia di Amore e Psiche nei suoi aspetti più noti, ma vi isola la fase della morte, della discesa agli inferi. Accanto a Psiche ci sono due sorelle che sono sue proiezioni mitiche, mentre il quarto ruolo vocale è Amore (con la voce di un controtenore). Alla fine Amore lascia la scena allontanandosi verso la terra della luce. Nella musica il tema dello specchio si amplifica: prevale la simmetria ad ogni livello: tutto ha un suo doppio, dalle unità musicali fino al più semplice evento sonoro, e prevalentemente canonica è la struttura all'interno dell'orchestra come per le voci (Sciarrino). Con ragione Piero Santi ha parlato di un labirinto di fantasmi acustici, che due orchestre si rinviano ossessivamente in un gioco di echi, di rispecchiamenti, di canoni, di simmetrie, di asimmetrie... una sommatoria irrequieta di parvenze molecolari. Una estrema tensione caratterizza il linguaggio vocale, estraniato attraverso un virtuosismo che si manifesta fra l'altro nella fitta ornamentazione, o nelle frequenti incursioni nel registro acutissimo.
Sei anni separano la visionaria densità di Amore e Psiche da Aspern, che presenta caratteri assai diversi, già nella sua natura di "Singspiel in due atti" (1978) tratto in collaborazione con Giorgio Marini dal Carteggio Aspern di James: i personaggi principali recitano, non cantano, e l'interprete dei pezzi vocali sta fuori scena, non appare nella enigmatica, impalpabile vicenda, con la quale creano una sorta di contrappunto ironico i testi, indipendenti da James, perché sono versi di Da Ponte per alcune famose arie dalle Nozze di Figa-ro e due canzoni da battello veneziane. Di queste ultime Sciarrino riprende la melodia, inserendola in un contesto strumentale compiutamente estraniato, mentre sulle parole di Da Ponte si mantiene indipendente da riferimenti mozartiani, creando una linea vocale nervosa e ornata, pungenti, disseccati arabeschi, con un effetto di ironico, enigmatico distacco. La scrittura strumentale, concepita per sei solisti, appare prosciugata, ridotta ad una essenziale nitidezza. Nella musica di Aspern, gli esili e gelidi disegni, fantasmi di suoni evocati e trasfigurati rivelano una forza di suggestione notturna e misteriosa che evoca atmosfere del racconto di James: esso è ridotto a vago sfondo, nella sospensione e negazione di ogni avvenimento, così come la musica di Sciarrino si muove in una regione alle soglie del silenzio, evocando fantasmi sonori ai quali viene negata consistente corporeità, con la ricerca timbrica più sottile. Conferma l'inclinazione a nuove prosciugate trasparenze Cailles en sarcophages, "atti per un museo delle ossessioni", del 1979-80, su testo di Giorgio Marini. Qui Sciarrino ritorna al rapporto con il mito che caratterizza quasi tutto il suo teatro, ma coinvolgendo la cronaca nera e rosa, il musical, la fotografia e altro ancora. Infatti in una complicata costruzione ad incastro (che ha tra i suoi punti di riferimento ideali Il mito tragico dell'Angelus di Millet di Salvador Dalì), con giochi di associazione surreali, si intrecciano frammentarie allusioni a figure e personaggi che si possono rivisitare come "miti" del nostro tempo, miti degradati, deteriorati, riproposti in una chiave funebre, onirica e surreale (da Marlene Dietrich a Greta Garbo, dall'"androgino" Camille Barbin a Gala, alle sorelle Papin). La chiave onirica, funeraria e surreale si rivela perfettamente congeniale ai fantasmi sonori di Sciarrino. I caratteri surrealistici della sua poetica sembrano dichiararsi in modo esplicito nelle Cailles fin dall'impostazione stessa del testo. Come in Aspern ampie sezioni del testo sono recitate. Nella partitura si notano fra l'altro suoni che fingono illusionisticamente rumori di varia natura senza cessare di appartenere all'universo dei fantasmi sonori sciarriniani: non imitazione onomatopeica, ma effetti evocativi surreali.

Nella progressiva rarefazione del linguaggio di Sciarrino un momento essenziale è Vanitas (1980): il titolo deriva da "vanus", vuoto, e l'esperienza del vuoto, di un vuoto infinitamente echeggiante è centrale in questa "natura morta in un atto per voce, violoncello e pianoforte" su frammenti poetici di otto autori del Seicento scelti e "ricomposti" da Sciarrino. Vanitas è una specie di Lied enormemente dilatato, dove i suoni della voce e del suo doppio, il violoncello, fluttuano nel vuoto e sono "accompagnati" dal pianoforte, che sperimenta particolari sonorità e si serve di classiche figure di accompagnamento in modo del tutto particolare: frequenti ad esempio sono gli arpeggi "svuotati", dove scompare un suono dopo l'altro.

Nella maggior parte dei pezzi composti dopo Vanitas Sciarrino sembra proseguire su una strada che si allontana dalla stupefacente ricchezza della sua prima maturità, quasi volesse reinventare il linguaggio sulla base di elementi minimi, restringendo il campo d'azione in aree sempre più circoscritte, in indagini capillari.

La prima esperienza teatrale posteriore a Vanitas è Lohengrin, composto nel 1982, rappresentato a Milano, alla Piccola Scala, nel gennaio 1983, in seguito riveduto e ripresentato (con altra interprete vocale) al Premio Italia come lavoro per la radio. Il libretto del Lohengrin è stato ritagliato dallo stesso Sciarrino direttamente dalla traduzione italiana di una delle Moralités légendaires di Laforgue: si ha un unico personaggio, ma non certo una vicenda, una continuità narrativa. Nel Lohengrin Laforgue ha fornito al libretto di Sciarrino il materiale verbale e la sottaciuta premessa, l'idea centrale dell'impossibilità del rapporto tra Elsa e Lohengrin; ma in Sciarrino tutto il testo si configura come proiezione della follia della protagonista, sogno, ricordo o allucinazione di una Elsa da cui un Lohengrin spaventato è fuggito, aggrappato ad un cuscino-cigno, senza consumare la notte di nozze. Così questa "azione invisibile per voce, strumenti e coro" delinea "un mo-struoso paesaggio dell'anima" (Sciarrino), scava nella "notte infinita" della mente di Elsa. La voce di un'attrice definisce il percorso drammatico attraverso le frammentate frasi di Elsa e Lohengrin (che è come una proiezione di Elsa: le sue parole sono dette dalla stessa attrice) e attraverso i suoni che ambientano le parole e quasi le fanno nascere: rumori d'acqua, latrati, terrificanti versi di uccelli, sbadigli, vagiti e altri ancora. Gli interventi strumentali sono per lo più rari ed esilissimi, e la loro stessa rarefazione è usata come mezzo per suggerire il disagio del vuoto. Soltanto alla fine il delirio di Elsa approda al canto vero e proprio, con una demente canzoncina.
La solitudine di un personaggio femminile è al centro anche di Perseo e Andromeda; ma di natura completamente diversa sono i suoni e i paesaggi evocati: si ritorna al canto e non ci sono strumenti, ma una musica elettronica dal vivo. Perseo e Andromeda è un breve atto unico tratto dalle Moralités légendaires di Laforgue con molte omissioni che lo trasformano profondamente (si elimina fra l'altro l'ironico lieto fine): l'opera finisce in una situazione sospesa, in un vano interrogare. Per la prima volta Sciarrino usa suoni generati dal computer e prodotti dal vivo, che evocano il vento e il mare, l'orizzonte sonoro della solitudine della protagonista. Si ascoltano soffi e sussurri, calibratissime e sempre variate mescolanze tra suono e rumore, fasce sonore cangianti che si increspano in un movimento a onda o sono scosse da scatti e sussulti improvvisi: attraverso una sottile stilizzazione questi suoni sono vento e mare, paesaggio e orizzonte. Nella vocalità di Andromeda la allucinata stilizzazione si vale di pochi elementi sottoposti a continua variazione con una strenua attenzione al dettaglio, alla variante minima.

Con Trionfo della notte di Adriano Guarnieri, composto nel 1985-86 e rappre-sentato a Bologna nel febbraio 1987 con la regia di Giorgio Marini ci troviamo nuovamente di fronte a un teatro musicale in cui si proietta sulla scena un gesto teatrale "interno" alla musica, senza che venga raccontata alcuna vicenda. Il testo è preso da Pasolini, ma non si tratta del Pasolini del teatro, dei films o dei romanzi: Guarnieri ha scelto brevissimi frammenti della Religione del mio tempo. Da questi frammenti, o meglio ancora dall'aura che li circonda il musicista trae stimolo per un percorso musicale immerso in sospese atmosfere oniriche e rivolto alla ricerca del canto, all'evocazione del gesto melodico. Di "teatrale" nel Trionfo della notte c'è solo questo: la nostalgia del canto, che delinea una propria drammaturgia interna alla musica, dove il gesto vocale si fa più scoperto ed esplicito nelle ultime due scene. In molte occasioni Adriano Guarnieri ha parlato della "cantabilità materica" che caratterizza la fase più matura della sua ricerca: una cantabilità che esclude recuperi melodici o tematici di tipo tradizionale perché nasce sempre dentro la galassia del suono, dall'interno della materia sonora. Il suono, non l'intervallo, è determinante per il suo delinearsi, che prende vita da contrapposizioni di linee e spessori su agglomerati armonici fissi, da aloni, dissolvenze, echi, riverberi, rifrazioni. Soprattutto a partire dal 1980 (ma con esiti particolarmente significativi fin dal 1978-79), la scrittura di Guarnieri giunge in modo personalissimo alla definizione di situazioni sonore visionarie, iridescenti, di cangiante inquietudine, cariche di intensa forza evocativa. La sensibilissima immediatezza di questo rapporto con la materia sonora si fa strumento di una ricerca rivolta a immagini dai contorni sfuggenti, a situazioni fluide e sospese, frantumate, evocate come fantasmi della memoria: come se della "figura", della melodia, del canto fossero rimasti aloni, ombre, scie, inafferabili eppure cariche di suggestione nell'inquieta instabilità della materia sonora di Guarnieri. In Trionfo della notte la tensione al canto costantemente presente nella musica di Guarnieri si volge alla voce e alla scena. Nel costruirsi il testo che gli serviva Guarnieri trasse dai poemetti della Religione del mio tempo frammenti anche minimi, spesso ricomposti in frasi sensibilmente diverse da quelle originali, ma sempre scelti in modo da suggerire un'aura poetica pasoliniana. Scompare la concretezza di molte immagini, è distrutta la metrica, si cancellano molti elementi di autobiografia poetica; Guarnieri si concentra sul lirismo più tenero e struggente, indugia su accenti di mesta dolcezza: le immagini, le parole, i brandelli che restano della poesia di Pasolini servono al compositore per la loro forza di suggestione, per il loro potere di evocazione, per l'aura, per l'alone poetico che li circonda. La destinazione teatrale dipende essenzialmente da una drammaturgia interna al fatto musicale: è l'evidenza di certi gesti melodici che chiama in causa il teatro, come se l'anelito al canto volesse proiettarsi sulla scena per la sua stessa intensità evocativa, in un poetico teatro immaginario nutrito della nostalgia del canto presente nei versi di Pasolini. Nella parte strumentale del Trionfo della notte (19 esecutori) i quattro percussionisti hanno un ruolo "concertante" (in modo diverso dal primo flauto e dal primo violino) e forniscono un apporto determinante nel gioco di dilatazioni e coaguli, di echi, aloni e dissolvenze della materia sonora: in modo simile a quanto accade nella Pierrot Suite II è come se le sonorità degli altri strumenti venissero prese in un vortice in cui l'epicentro timbrico è rappresentato dalle percussioni. Più ancora che di polifonia si potrebbe parlare dell'addensarsi e sciogliersi di blocchi sonori, del coagularsi e diradarsi di situazioni fluide e instabili, di un procedere a impulsi, che portano con sè anche determinate parabole intervallari. Con questa scrittura strumentale le voci (2 soprani, un tenore, un "coro madrigalistico" formato da 3 soprani e 2 contralti) instaurano in ognuna delle quattro scene mutevoli rapporti. Tra blocchi, vortici, aloni e dissolvenze la scrittura idealmente "madrigalistica" è coinvolta in una molteplicità di situazioni. Soltanto nel corso della quarta scena si approda ad un abbandono al canto (un canto che ama librarsi sospeso proiettandosi su suoni acuti e sovracuti), e le voci dei due soprani e del tenore si impongono come protagoniste assolute, contrappuntate da una cadenza del primo flauto.

A Trionfo della notte sono seguite nel catalogo di Guarnieri altre due opere: Medea, che attende ancora la rappresentazione, e Orfeo cantando...tolse, dove, coerentemente con ciò che aveva fatto con Pasolini, Guarnieri sceglie da Poliziano alcuni versi esclusivamente con il criterio della rispondenza alle ragioni della musica, leggendo la Favola di Orfeo come un'unica poesia, da cui attinge senza fare riferimento specifico ai personaggi e alle situazioni, pur seguendo nei frammenti musicati l'ordine della fonte letteraria. La vicenda non è raccontata: le dieci "azioni liriche" di Orfeo cantando... tolse formano una sorta di cantata che ha anche una possibilità rappresentativa, ma che pone al regista il difficile compito di evitare una drammaturgia tradizionalmente narrativa e di suggerire soltanto visioni, ombre o riflessi dell'azione musicale. Sulla quale rimandiamo a quanto abbiamo scritto nel Fascicolo 13 di "Sonus".

 

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